18.03.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
盛韵
如果人们假设一个作者在写一个真实的故事，而最后发现他进行了夸张，那么事情很容易恶化。最近问世的《一桩事实的寿命》 （The Lifespan of a Fact）主张作者有权对事实进行修饰，再次激起了辩论。十年前，一个十六岁的男孩从拉斯维加斯的云霄塔上跳楼自 杀，作家约翰·达加塔（John D'Agata）写了一篇文章，在叙述时采取了十分艺术化的风格。向他约稿的《哈泼斯》杂志因为该文太疏于事实而拒绝刊 登，而达加塔也拒绝进行任何修改。作家说：“我想我太迷恋那些美丽的句子，所以不会以任何方式改动它们。”最后《信徒》（The Believer）杂志 接受了此稿，当时的一位实习生吉姆·芬戈尔（Jim Fingal）负责事实校对。芬戈尔本以为这十五页的文章顶多有十处不准确或矛盾之处，结果他的回复 报告竟然长达一百页。这份报告成为《一桩事实的寿命》的缘起。在事实校对过程中，达加塔和芬戈尔有多次信件往还，作者对于校对的较真明显很不满。达加塔 说：“起先，我很恨他。我感到惊骇和冒犯，好像他在当面指出我是个丑陋的大骗子。”那么为什么达加塔在第一个句子中将许多不是一天发生的事件写成在同一天 发生？“因为这样更有戏剧性。”作者说，在散文这种古老的艺术形式中，观点比细节更重要。他阐发了艾略特的话，“有时我们搞反了智慧和信息的位置。数据的 堆砌不会提供我们需要的答案。我们需要另一种方式，也许这种方式更引人思索，不会完全依赖于积累事实。”然而如果读者觉得自己被骗了，就会不爽。哈珀柯林 斯出版社的高级副总裁乔纳森·伯恩汉姆（Jonathan Burnham）十分明白创作非虚构作品中的真实性吊诡，也指出了传播介质的差异——读者对报 纸、杂志、文学期刊和书籍的心理预期是不同的。他说：“最成问题的是这一哲学谜团最核心的部分：什么是真实？因为真实常常是主观的。”最有意思的是，《一 桩事实的寿命》中的达加塔和芬戈尔之间的通信，其实大部分是为了这本书的出版而创作的。伯恩汉姆说：“这似乎是最有价值的信息，它警告读者这本书里不是每 个字都是真实的。”
普京第三度当选俄罗斯总统，记者玛莎·格森（Masha Gessen）的新传记《无脸人：弗拉基米尔·普金出人意料的崛起》 （The Man Without a Face: The Unlikely Rise of Vladimir Putin）详细描写了普京如何成为 一国领佳节又重阳导人。1999年普京被叶利钦的智囊团指定为总统人选，之前他在克格勃工作，没有任何政府管理经验。“叶利钦害怕离任后会遭到公诉，所以必须选择对 己忠诚的人继任，普京在事业生涯中似乎表现出了十分的忠诚度，叶利钦的核心智囊团感觉到了这一点，所以他们选了普京。”多年来，普京的形象似乎是个“街 霸”，他有组织地解散了国内的民瑞脑消金兽主独立媒体。2004年俄罗斯最大的私人媒体巨头古辛斯基被起诉，普京政府声称古辛斯基参与了某电视公司的非法活动。格森 当时调查了整个事件，她认为普京是在报复，因为古辛斯基旗下的媒体曾报道普京不愿退出大选。古辛斯基逃离俄罗斯，至今仍在为引渡条款而斗争。而格森则收到 了该案公诉人的威胁电话。格森发表了调查文章后，立刻被二十四小时监视，公寓被搜查。她说其他记者下场更惨，比如报道车臣的安娜·波利特科夫斯卡娅 （Anna Politkovskaya）被谋杀。“安娜的报道与普京政府有冲突，她六年前在普京的生日那天被谋杀了。我们没法知道谁杀了她，也没法证明 是普京下的命令。但我要说的是，普京创造了一套体系，让那些与政府有冲突的人们感觉到，他们的生命安全会受到持续的威胁。”
七十五年前，爱德华八世为一个美国来的离婚女人辛普森夫人放弃了王位，从此得了“不爱江山爱美人”的名头，他们的故事也成为“二十世纪最浪漫的 爱情传奇”。关于他们的传记、回忆录、小说、电影汗牛充栋，但安妮·塞芭（Anne Sebba）的新作《那个女人》（That Woman）依然提供了 新的视角，在她的叙述中，爱德华八世很可能是个跟踪狂。塞芭借助于之前未发表的一些材料，特别是辛普森夫人1936-1937年间写给丈夫厄内斯特的十五 封信，证明她早想跟神经质的爱德华分手。起先这对夫妻很享受与国王交往带来的利益，但后来国王与辛普森夫人结婚的意愿愈发明确，她不得不离开英国以疏远国 王，但国王宣布逊位倒逼她离婚。塞芭认为，当时英国政府中很多要人认为爱德华精神不稳定，不宜当国王，他们利用他对辛普森夫人的迷恋，引诱他让位给头脑冷 静的弟弟（也就是《国王的演讲》中那位口吃的乔治六世）。
15.03.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
杜达梅尔在加拉加斯和1400名乐手演奏“马八”
周末在迪士尼音乐厅的讲座结束后，我顺道去杜达梅尔的休息室跟他告别。这位刚过31岁的年轻指挥家，正脱下牛仔裤换上燕尾服，准备在周日下午的音乐 会上指挥马勒《第六交响曲》。那天早上，他排练了三个小时的马勒《第九交响曲》，晚上还要排练千人薄雾浓云愁永昼大合唱“马八”。他的工作量堪比大力士，跟工作狂的马勒 本人差不多。
洛杉矶城中四处飘扬的“马勒计划”大海报，是一种全身心的洗礼。它将杜达梅尔的母国委内瑞拉的西蒙.玻利瓦尔管弦乐团和训练有素的洛 杉矶爱乐乐团绑在了一起，音乐会在美国和委内瑞拉举行，而这两个国家的政府总是互相咒骂。这项“马勒计划”的风险程度高出任何我所知的马勒全套交响曲演 出，那几百个乐手和歌手里不可能没有人意识到其中的赌注。指挥扔了骰子，一时冲动之下豪赌了一把。
很多写杜达梅尔的文章把他说成古典音乐的大救 星，那基本上是胡说八道。还有很多音乐圈的人私底下说这孩子没有吹得那么好，他参加的“音乐救助体系”（El Sistema）不过是又一个疯点子，在其他社群中根本没有可操作性。这种怪话只要乐手扎堆的地方都能听到，唯一证伪的办法就是用我自己的耳朵去听我最了 解的音乐后下判断。所以当我收到洛杉矶发来的要我去演讲《为何马勒？》的邀请，作为杜达梅尔的“马勒计划”的一个部分，还真没法拒绝。
我之前听过 西蒙.玻利瓦尔管弦乐团的演出，但没听过他们的马勒。我惊讶于他们在开头居然都过了关。《第三交响曲》以一阵尖酸讽刺的铜管开始，很容易听上去陈腐平庸或 是田园风；《第五交响曲》以小号开始，隐约有些嘲笑贝多芬《“命运”交响曲》开头那著名的三联音“敲门声”。维也纳爱乐乐团的乐手们以战胜怯场而闻名，而 委内瑞拉的乐手们微笑着如沐春风。
这些乐手们没有一个超过28 岁，从没穿过正式的演出服。大部分在儿童期被安东尼奥.阿布吕尔（Antonio Abreu）的“音乐救助体系”挑选出来，离开贫民窟，免于陷入毒薄雾浓云愁永昼品和枪战的野蛮人生。“音乐救助体系”通过课余给孩子们提供音乐教育，鼓励他们走上自尊 自爱的正途。
至少从社会层面上说，该体系的效用得到了数据的证明。在委内瑞拉，四分之一的孩子16 岁之前就放弃了学业。而在“音乐救助体系”中，这一比例降到了6.9%。就连学校门口的混混，也尊重“音乐救助体系”的制半夜凉初透服。翠西亚.唐斯道 （Tricia Tunstall）的最新研究著作《改变生命：古斯塔沃.杜达梅尔，“音乐救助体系”和音乐的转化力量》估测，有37 万儿童参加了阿布吕尔的“核心”计划，每天演奏数小时古典音乐。
杜达梅尔从12 岁起跟随阿布吕尔学习，16岁指挥马勒。我观察了他一个星期，注意到了一个极为重要的特点。大部分指挥通过有表现力的姿势来展示领佳节又重阳导力，而杜达梅尔则要求 现场反馈。他给予的同时，收到的是惊叹和鼓励的表情。他指挥那些认识了一辈子的委内瑞拉姑娘小伙们，结果就是不断上升的挑战层次，因为双方都在激励对方去 信任，去做得更好。
杜达梅尔忍着严重的伤风指挥了《第三交响曲》，第一乐章结束后得离场去消除充血。然而离场并没有打断音乐的张力，他的结构感滴 水不漏。两晚后的《第五交响曲》在速度关系上十分有创意，让华尔兹带些salsa 风味，进行曲具有武力暴有暗香盈袖动的威胁感。乐手们在演奏时感受到了这一切。
在 排练《第六交响曲》时，他叫我去讨论中间乐章的顺序。马勒出版该作品时标记的是谐谑曲- 慢板，但在演出时却倒过来；另外一个问题，是在结尾处大鼓应该敲两下还是三下，马勒也有两种想法。马勒对未来的诠释者说：“说得通就行。”“到底应该怎么 演？”古斯塔沃问。“像马勒那样，”我建议，“跟着感觉走。”于是他照做了。在排练时，他试了两种顺序的中间乐章，选了慢板- 谐谑曲，但依然时刻准备着改变主意。至于槌击，他设计了暗号提示打击乐组该敲两下还是三下，到最后一刻再决定。我从来没见过一个指挥会将整个系列都取决于 最后的一念之间，但这正是完美的原汁原味，正是马勒会采取的方式。杜达梅尔最后决定让大鼓敲两下，他改变了“马六”结尾处那无可缓和的厄运，代之以一线生 机。音乐会结束后，几百名观众留在现场讨论了半个小时，他们告诉我刚才经历的那奇异的转化。
我们分别时杜达梅尔说：“在马勒里你能看到完全的超脱，一个人的生命从第一部交响曲到第十部交响曲的变化。所有的东西都在经历变形。”之后我飞回伦敦，他回到加拉加斯和1400名乐手演奏“马八”。这项计划有一种历史的维度，大部分内容会通过视频问世。
虽然这些不会平息圈内耳语，但一周里我已经观察得足够多，可以支持5 年前一位美国资深乐团首席的评价，他合作过的年轻指挥比我写过的千字专栏还要多。“诺曼，千万别把杜达梅尔和其他人混在一起。他这种人一辈子只能碰见一次。”
诺曼.莱布雷希特 : 著名古典音乐评论人 、专栏作家 。十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
08.03.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
指挥家的作曲情结
文/诺曼·莱布雷希特 译/盛韵 标签：指挥家的作曲情结
历史上只有三位大指挥在作曲上获得了对等的成功，布列兹是其中之一
成功的舞台导演大约不会去写剧本，但成功的乐团指挥却几乎全都心急火燎地想作曲。从19世纪70年代汉斯.冯.彪罗的钢琴作品到近年来为作曲请长假的艾萨-佩卡.萨洛宁，几乎每位指挥大师的内心都有一个尖叫着的小作曲家在求关注。
大 部分人都因达不到期望而放弃了，那些坚持下来的是异数。历史上只有三位大指挥在作曲上获得了对等的成功，他们是马勒、布列兹和伯恩斯坦。但他们的作曲经历 也都比指挥事业早。至于伟大作曲家擅长指挥的例子，则比比皆是，如瓦格纳、施特劳斯、欣德米特、布里顿，但很少有人能够两者兼顾。
富特文格勒是 20世纪最有创造力的乐团指挥，他辛苦写出了三部大型交响曲，并倾力指挥。然而无论是他本人的录音，还是丹尼尔.巴伦博伊姆率领芝加哥交响乐团重新发掘的 《第二交响曲》，在无辜的听众看来，他依然只是一个业余作曲家，而且欠了巨人布鲁克纳一屁股的债（译注：指模仿布鲁克纳太多）。
不过他的后辈们并 没有被失望打人比黄花瘦倒。冲在最前面的是赫尔辛基爱乐的首席指挥莱夫.塞格斯坦（Leif Segerstam），这个蓬头大胡子的芬兰人总是无缘由地兴高采烈，在60岁生日时已经写了106部交响曲。他还写了15首协奏曲和30首弦乐四重奏， 就我所知，没几首演出过。但只要芬兰的森林还出产纸浆，我们就确信塞格斯坦能在这些纸上涂满各种怪点子和颤音。
要是能捉摸出普列文和马泽尔的心思 就好了。他俩都掌握着顶尖乐团，但还是热切地希望能以一部传世之作改变世界。普列文曾将田纳西.威廉斯的《欲望号街车》改成歌剧，其反响最多也就是客客气 气。乐手们只要像普列文一样博学多才，就会知道只有威尔第和雅纳切克那样的高人才能在70岁高龄以上写出重磅之作，而普列文丝毫没有退缩，他75岁时还写 了第二部歌剧，基于亚利桑德罗.巴里克（Alessandro Baricco）的情欲小说《丝》。
还有洛林.马泽尔。他事业巅峰期执掌着维也纳 歌剧院和美国最有钱的乐团，却仍不忘将奥威尔的《1984》搬上科文特花园的舞台。他之前写过一首欢快的小提琴协奏曲和一部管弦乐三部曲。他不惧怕旋律， 也不受任何作曲法的约束。向来聪明的的科文特花园怎么会将无价的时间奉献给一个指挥的歌剧处半夜凉初透女作，真是超出常人的理解力。可能皇家歌剧院的领佳节又重阳导们并不怕进 101房间吧。
我倒不是要说指挥就没法作曲。不时地有些指挥家的作品问世，之后成为杰作。通常等到作品扬名时，指挥家早已被人们遗忘。不是波罗的 海地区的人，很少有人知道罗伯特.卡雅努斯（Robert Kajanus，1865-1933），他是西贝柳斯最喜欢的指挥和酒友。西贝柳斯将好友推上舞台的那一刻，卡雅努斯就跟自己的作曲事业道了别。西贝柳斯 没有出席卡雅努斯1915年为他的50大寿所创作的小交响曲的首演，他只是在6天后写出了一部无可置疑地华丽的《第五交响曲》。
听Bis出品的卡 雅努斯音乐的首张唱片，一开始你会倾向于将他贬为某个二流的西贝柳斯。但西贝柳斯在醉醺醺时写了很多四流作品，还比不上卡雅努斯的《小交响曲》中那些醉人 的片段。奥斯莫.万斯卡（Osmo Vanskaa）和他棒下的拉蒂管弦乐团的深情演绎，使得这音乐像长春藤黏在墙壁上一样吸引听众的耳朵。你知道它们的根基并不牢靠，还长满了蚜虫，但它所 提供的氛围能让西贝柳斯的大部分作品黯然失色，更别提他那糟糕的最后30年了。若是卡雅努斯多花些精力在自己的创作上而不是照料好友的作品，本可以成为一 位知名作曲家。
还有一位竞争者是谦虚的保罗.克莱茨基（Paul Kletzki），他1973年去世，如果人们还记得他，也因为他是贝多芬和马勒专家。他1900年出生于波兰的罗兹，曾是富特文格勒的学生和租客，直到 1933年逃离德国，先去了意大利，然后是俄罗斯，最后抵达瑞士。克莱茨基被导师拒斥后（用他的话说是“被背后捅了一刀”），失去了作曲的动力。“希特勒 主义带来的震惊毁掉了我作曲的精神和意志，”他说。正响应了阿多诺那著名的格言“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。
克莱茨基1939年写了《第三交响曲》，将手稿留在斯卡拉剧院附近的一座房子的地下室里，这房子在战争中被炸毁。1965年他的箱子被挖出来时，他拒绝打开，不堪回首自己坚定关上的那扇创作之门。没有迹象显示他希望作品被公演。
但 是托马斯.桑德林（Thomas Sanderling）和一支瑞典小乐团录制了这部作品，重拾一段记忆。克莱茨基的交响曲是一部不安之作，采用巴赫和海顿的德国开创的赋格和奏鸣曲式，节 奏上却充满了难民的惴惴焦虑。这种文化上的模棱使得音乐带有一种无法忽略的紧促和张力。克莱茨基像欣德米特一样吝惜旋律，但当痛苦冲破厚重的管弦乐织体 时，又像肖斯塔科维奇一样可怖。
所以克莱茨基到底是什么？一位指挥，还是一位真正的作曲家？吊诡的问题。克莱茨基是那种老派的管弦乐团指挥，在他 的时代，指挥家还没有乘着喷气飞机满世界跑，将赚钱看得比努力工作还重要。他缺少那种个性魅力，可能《第三交响曲》已经到达了创造极限（相比之下后来也有 录音的《长笛协奏曲》就很寡淡）。但这首交响曲的水平是无可置疑的。克莱茨基明显不是那种以业余作曲为乐的大指挥家，而是一位选择以指挥营生的严肃作曲 家。他们这一类，才是珍稀动物。
29.02.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
1985年10月的一个阳光明媚的早晨，我正打算离开罗马的酒店前去观看弗朗科·泽菲雷里（ Franco Zeffirelli）的电影布景，突然有两拨看上去特别疲惫萎靡的游客涌进来，拖延了我的退房计划。
“他们刚下阿奇里·劳罗号（Achille Lauro），”酒店迎宾解释道。这“劳罗号恐怖事件”，是当时意大利报纸的新闻头条，四个巴勒斯坦人在埃及塞得港劫持了一艘意大利游艇整整两天，经谈判后释放人质。那两天中，一名69岁的美国犹太乘客列昂·柯林豪弗（Leon Klinghoffer）在轮椅上被枪杀，然后被扔进大海。宾馆大堂里那些形容憔悴的同船旅客，到底经历了怎样的磨难，我这旁观者顶多只能揣摩一二。
当我听说这次事件被搬上歌剧舞台时，眼前立刻浮现了那些面庞。作曲家是约翰·亚当斯（John Adams），他曾开创了电视新闻歌剧的体裁，其大热之作是《尼克松在中国》，他请来导演彼得·塞拉斯（Peter Sellars）和歌词作者阿丽丝·古德曼（Alice Goodman）一同创作《柯林豪弗之死》（The Death of Klinghoffer）。
该剧的世界首演是1991年3月在布鲁塞尔。我看后并无触动，我的朋友玛努艾拉·霍埃特霍弗（Manuela Hoelterhoffer）看法也差不多，她在《华尔街日报》评论版撰文评论该剧“将杀鸡儆猴式残害一个坐轮椅犹太人的恐怖袭击变成了一场对意义和神话、生与死的沉思冥想”。
同年，柯林豪弗的两个女儿丽萨和伊萨谨慎地出席了该剧在布鲁克林音乐学校的美国首演，之后公开表示了她们的失望。格林德伯恩和洛杉矶的演出被取消了。波士顿交响乐团本打算在“9/11”后演出歌剧选段的音乐会版，但最后也决定取消，理由是这歌剧让一个巴勒斯坦绑匪说话，可能会被视作为恐怖主义辩护。《纽约时报》甚至发表了 ** 性的大标题：“《柯林豪弗》是反犹之作吗？”
从那以后，这出歌剧只有零星的演出，在BBC4台放过一次电视电影版。尽管经过一系列改编，丢弃了一些惹争议的段落，这部作品还是因为这样那样的原因未能被大众接受。这次英国国家歌剧院的伦敦首演可能是它的最后一次机会，如果成功，就有可能进入歌剧至尊舞台——纽约大都会歌剧院，如果失败，就注定被湮没。
柯林豪弗的家人近日再度通过“反诽谤联盟”发表了媒体声明，重申她们的观点。“《柯林豪弗之死》滥用了恐怖分子谋杀我父亲的案例，企图合理化、合法化并解释这种暴行。”这种态度并不能被轻巧地置之不理。柯林豪弗的女儿承受了双重打击，在父亲被害后四个月母亲因癌症离世。她们的痛苦被曝光于公众视线下，她们的态度正应和了另一种普遍观念：个人隐私在如今粗暴、泛滥、时常不计后果的媒体文化中应该得到更好的保护。
我了解这部作品，也了解其创作者的真诚，接下来还要解决三个问题：这是反犹作品吗？它侵犯了个人隐私吗？它的艺术贡献能够压倒前两种疑虑吗？
种族主义的指控源自2001年《纽约时报》的一篇文章，作者是浮夸的历史学家理查德·塔茹斯金（Richard Taruskin）。他批评亚当斯和古德曼在布鲁塞尔迎合了欧洲观众的偏见——“反美，反犹，反资产阶半夜凉初透级”。尽管论调疯狂，但塔茹斯金的诋毁至今仍有响应者。那么，事实真的如此吗？
我最近又重读了台本，重听了唱片。其中最残忍的巴勒斯坦绑匪唱的一支咏叹调引起了我的注意，兰博（Rambo他的名字）唱到：“无论穷人们在哪里聚集，他们都会发现犹太人慢慢长胖……”但是他嘲弄的犹太人正无助地坐在轮椅里；在咏叹调的当中，兰博转入一段即兴重复，开始攻击英国人，比他对犹太人的憎恨更为恶毒、更种族主义。“兰博”这个名字暗示了他既不讲理也不公道。他的狂吼没有奏效，反而令我们鄙视他。
一个瑞士乘客如释重负地叹了口气，“至少我们不是犹太人。”这唤起了犹太人的悲愤，又让观众对绑匪残忍地将受害者扔进大海的行径感到震惊。歌剧开始处，一曲被流放的巴勒斯坦人的合唱之后，很快接着一曲被流放的犹太人合唱。
词作者古德曼出生时是犹太人，后来成为英国圣公会牧师，她用《圣经》故事来解释历史恩怨，从整体上来说效果不佳。她和亚当斯、塞拉斯都认为，人们应该去了解恐怖分子的动机。亚当斯是美国当代最显赫的歌剧作曲家，他认为自己的国家“在这些艰难时代应该比司空见惯习以为常做到更多”。很明显，创作者这种顾全双方的做法无法被定义为“反犹”。
关于隐私的质疑就更成问题了。没有人问过柯林豪弗他是否愿意成为一部歌剧的主角，正如没有人问过他是否愿意被杀。那些在公共事件中去世的人们往往会违背本意成为众目焦点，他们可能是艾迪丝·卡维尔（Edith Cavell），汉纳赫·西纳什（Hannah Szenesz），或是被塔利班杀害的美国记者丹尼尔·珀尔（Daniel Pearl）——他肯定更愿意活着而不是变成斯蒂芬·赖希（Steve Reich）歌剧里的人物。如此去世而出名是无可避免的。
很容易理解柯林豪弗的女儿们每次在媒体上读到人们对父亲死亡的评论时肯定感到被冒犯，她们的痛苦是真切的，而且可悲的是，没有补偿的办法。一旦悲剧进入公共视野，没有什么可以重回隐私。她们唯一的安慰是，这部歌剧绝非庸俗的剥削利用或是无足轻重之作。它的音乐十分微妙，比后极简主义的《尼克松在中国》情感分层更为细致，其戏剧冲突能够为观众提供时间和空间感，让他们在自身的道德罗盘中找到相关联的事件。
有人认为《柯林豪弗之死》是亚当斯最伟大的作品，我觉得后来的《原子博士》在各个方面都更胜一筹。但我会在2月25日的演出现场做好改变看法的准备。这是一部挑战之作，我期待再一次面对它的挑战。
23.02.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (1)
自19世纪中期指挥统治音乐以来，还没有哪个人能比克莱伯更完美
今天问任何一位指挥家他最想变成哪位大师，十个里面有九个会说：卡洛斯.克莱伯（Carlos Kleiber）；第十个会迟疑片刻，然后加上一句：“但是他的曲库太狭小。”
自19 世纪中期指挥统治音乐以来，还没有哪个人能比克莱伯更完美：6 英尺高，优雅羞涩，没有任何自大倾向。47 年来，克莱伯指挥的《特里斯坦和伊索尔德》、《玫瑰骑士》和《奥赛罗》从未被超越。
尽 管他一生只录过12 张唱片（卡拉扬录过900 张），只指挥过89 场音乐会（他的工作狂同事指挥了2260 场），他留下的是许多人心目中最权威的贝多芬第五和第七交响曲，还有最给人感官满足的勃拉姆斯《第四交响曲》（以上唱片均同维也纳爱乐合作，DG 公司出品）。在大师们当中，克莱伯是精微娇贵的极品，他会因为最细小的问题取消演出，有时甚至无缘无故。
他计划好的美国首演整整宣传了6 个月，最后泡了汤，因为他那天必须带儿子去看牙医。他让EMI 和DG 各赔了100 万美元（ 这是两家公司告诉我的），因为没有出席早就谈好的在东德的歌剧季。他会说：“你们去法院告我好了。”他从不接受媒体采访，还对一个过度热情的品牌公关说： “这样最好。我一开口，说的都是废话。”
他的守口如瓶营造了一种巨大的神秘感，人们私底下会说他是一位伟大作曲家或一个无名舞者的私生子，要么说他赌博成瘾。就连他的去世也那么神秘，2004 年7 月，他死后6 天世人才听到消息。
很 明显，我们需要一部优秀的传记。可惜查尔斯.巴伯（Charles Barber）的《与克莱伯的通信》（Scarecrow Press 出版）中的两个部分相差太大。巴伯是温哥华城市歌剧院的艺术总监，也是克莱伯的笔友。克莱伯常常感到孤独，他从遥远的友谊中寻找慰藉——比如，他在家里看 电视时发现了一位卢森堡的女巴松手，于是和她成了好朋友。巴伯与这位大指挥的尺牍之亲持续了15 年。
这本书的传记部分不忍卒读，文字糟糕，支离 破碎。克莱伯的出身问题突然出现在71页，描述他生平的半路。有谣言说他是阿尔班.贝尔格（Alban Berg）的儿子，或者是一个叫泽丹娜.波哈兹卡（Zdena Pohadska）的舞者的私生子，这些说法当然都没有被官方文件所采信。
1930 年7 月3 日，卡洛斯生于柏林，父亲是国立歌剧院的指挥埃里希.克莱伯（ErichKleiber），母亲是美国人鲁丝.古德里奇（RuthGoodrich）。埃 里希是坚定的反纳粹者，后来移民去布宜诺斯艾利斯，在哥伦布剧院当指挥。战后，埃里希被维也纳拒之门外，但在伦敦指挥贝尔格的《沃采克》大获成功。埃里希 1956 年去世，可能是自杀。
老克莱伯并不鼓励儿子当指挥，但卡洛斯的逆反心理在作怪。他在杜伊斯堡、杜塞尔多夫和苏黎世受训，之后在斯图加特 当了7 年（1966-1973）合唱指挥。接着他停止攀登事业阶梯，很少接指挥的活儿，总是要价高昂，并且演出越来越少。他指挥常常是为了私人关系，比如美国首 演在芝加哥，因为他的好友彼得.约纳斯（Peter Jonas）是那里的艺术主管。再后来，他爱说“只有在冰箱空了的时候”才指挥。他和一个斯洛文尼亚舞者结婚，有两个孩子，住在慕尼黑郊区，电话黄页上找 不到。
卡洛斯将自己局限于父亲最喜爱的作品中（除了马勒，他觉得太“混乱”），他的俄狄浦斯式的压抑给业余心理学提供了无数话题：他每一次指挥都是在试图胜过或杀死父亲吗？但真莫道不消魂相可能是他害怕达不到自己的完美期待。
巴伯的叙述时有讹误，特别是讲到老小克莱伯在科文特花园的那一段。不过在书信中读到卡洛斯.克莱伯的心声是那么叫人激动，不容错过。
克莱伯的母语是英语，他从来不爱无意义的闲聊。在排练中，他很少跟乐手说话，只是在茶歇时把“克莱伯纠正版”放在他们的谱架上。他把错误写成打油诗，把自己隐藏在一段双关语背后。
他在书信中为自己“可恶的幽默感”道歉，还批评了一次自己的录像，其中阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的乐手“十分呆板漠然⋯⋯我的头发到处乱飞（我忘了打发胶，这是一位指挥在学会自己打领结、穿尺寸正确的衬衫、戴不会收缩的牙套之后最重要的事情了）。”
他 被电视上笨拙的克劳斯.滕施泰特（KlausTennstedt）给迷住了，“因为他看上去那么无助，毫不张扬， 但乐团（NDR） 却为他赴汤蹈火！”他也爱看卡拉扬指挥德沃夏克交响曲时领着乐团“陷入一团混乱”，然后很快干净利索地解决。他说布列兹的扑克脸暗示瓦雷泽的愚蠢噪音既没 有惊到他，也没有烦到他。一种极高的专业素养——“你看，这就是个工作。”他还告诉巴伯“我从来没被西蒙.拉特尔烦过”（Rattle 意为喋喋不休），他提到芝加哥的“咸湿爵士”（Sir Salty，指索尔蒂，音近）和克利夫兰的“克里斯托弗.冯.荷兰奶妈”（Christoph von Dutch Nanny，指多纳伊，音近）时尤为欢乐。
他的观察范围从欢乐到刻薄都有。他对于技巧极为迷恋，讨论音乐时，他只谈技术问题。他相当睿智，但如果他有核心思想，也不会诉诸纸面。他最喜爱的诗人是艾米莉.狄金森。这真是一个谜一样的人。
诺曼·莱布雷希特 : 著名古典音乐评论人 、专栏作家 。十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
20.02.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
1910年，《纽约先驱报》著名乐评人赫尔曼·克莱恩回到英国老家，写了一本书，名叫《无乐之土纽约》（UnmusicalNewYork）。他提到全世 界仅有一打音乐家能够让卡内基大厅满座，其中有小提琴家尤金·伊萨伊、扬·库贝利克和弗里茨·克莱斯勒。
如果萨拉萨蒂没有于1908年去世，他肯定会出现在这张名单上，因为他的演出向来场场爆满
萨拉萨蒂的成功，部分是靠气场：他不高却很英俊，长相贵气逼人，衣冠楚楚，会说话，十分优雅。克莱斯勒的夫人暗恋他，说他是音乐史上最伟大的“大贵人”。 萨拉萨蒂一头灰发，胡须染成黑色，看上去的确像戈雅肖像画中的大公爵。他为了最好的效果精确计算每个细微的动作。“当他把小提琴放在肩上，人们都以为他要 开始了”，克莱斯勒夫人说：“他会放下琴，在眼睛上夹上一副单片眼镜，然后扫视观众。他会故意让小提琴滑落指尖，然后在最后一刻抓住琴脖子，观众都快紧张 死了。他就是这样爱秀。”
最肉感的琴音
萨拉萨蒂绝对有秀的资本。他技巧一流，还有着堪称小提琴史上最甜美、最肉感的琴音。它不像米沙·艾尔曼后来发展出那种如大提琴般的厚重音色，而是一种精致柔软、纯粹甜美的声音。
伟大的小提琴教师列奥波德·奥尔比任何人都要懂得音色的质地，他将萨拉萨蒂的琴音描述为“具有至高无上的歌唱性，却不是特别有力”。萨拉萨蒂的唱片证实了 这一点。他在1905年前后录制了8首乐曲，每首都显示出了娴熟的技巧和肉感的音质。美国乐评家彼得·戴维斯听到一张1984年重版的萨拉萨蒂唱片后大为 惊艳，其中的《流浪者之歌》和几首西班牙舞曲“妩媚销魂，音色如丝绒般柔顺”。
萨拉萨蒂并不算特别重要的作曲家，但可以称得上是重要的小提琴作曲家。他写的一些西班牙音乐小品十分受欢迎，至今仍是常演曲目，其中包括《卡门幻想曲》、 《巴斯克随想曲》、《引子和塔兰泰拉舞曲》等名作。在他的录音中，偶然地留下了巴赫《无伴奏E大调小提琴组曲》中的第一乐章。这很有趣，因为它表现出了过 去的炫技型演奏家如何把握巴赫的作品——用惊人的速度极尽炫技之能事。好事的人可以把萨拉萨蒂的版本和约阿希姆那无私的演绎（巴赫《G小调奏鸣曲》录音） 比较一下，这两位也是第一批拥抱录音技术的小提琴家。
的确，萨拉萨蒂从来没有过像约阿希姆那样强大的音乐思考能力，在他的时代也根本没有人想过这些。萨拉萨蒂代表的是纯炫技派优雅的那一面， 并且将之发挥到了极致。乔治·亨歇尔1877年第一次在科隆音乐节上听萨拉萨蒂演奏门德尔松《小提琴协奏曲》，“对于德国听众来说好像一种启示，博得了真 正的满堂彩。事实上我觉得这种甜美的音色、晶莹剔透的清晰、优雅精致的演奏再也无人能超越”。萧伯纳听过萨拉萨蒂的门德尔松小协奏曲后却坚信小提琴家没什 么头脑。所有的音乐对他来说并无区别。“他从不阐释任何含义”，萧伯纳这样写道：“他永远警觉、迅速、清晰、精巧、确信，保持专注，很少动情。”门德尔松 正是萨拉萨蒂的完美工具，前者的优雅浅显与后者的音乐头脑真是天作之合。
美国小提琴家阿尔伯特·斯波丁曾评价萨拉萨蒂：“让微不足道的音乐显得重要，也让深刻的音乐显得肤浅。”卡尔·弗莱什则讥嘲地说：“从智性角度看，萨拉萨 蒂属于下层人民。”这些负面评价有一定的真实性，但即便萨拉萨蒂不是那么深刻，他也必是亨利·克莱比尔笔下的“最可爱的巫师”。伟大指挥家汉斯·冯·彪罗 为萨拉萨蒂的演奏盖棺定论：他用小提琴颠倒众生，把他同约阿希姆进行比较是愚蠢的。因为约阿希姆的演奏像一个神，但萨拉萨蒂的演奏像一个天使，哦不，是大 天使。
世上最贵的小提琴手
1844年3月11日，萨拉萨蒂生于西班牙潘普洛纳，是个神童，5岁习琴，8岁登台首演。他如此出名，以至于伊莎贝拉女王钦定他去巴黎音乐学院深造。他在巴黎师从著名小提琴教育家戴尔芬·阿拉尔，结业时获得了目之所及的所有奖项。
1859年，他开始开音乐会，足迹遍及世界。他是当时世界上最贵的小提琴手，每场酬金1000美元——约阿希姆开音乐会可从没拿过这个数。这证明了萨拉萨 蒂无与伦比的受欢迎程度。许多作曲家纷纷将重要作品题献给他，希望伟大的萨拉萨蒂能够帮他们出名。这些作曲家中有布鲁赫、圣桑、拉罗、维尼亚夫斯基、德沃 夏克，甚至包括约阿希姆。萨拉萨蒂首演过拉罗的《西班牙交响曲》、布鲁赫的《G小调小提琴协奏曲》，这些都成了小提琴经典文献。
1908年9月20日，萨拉萨蒂因慢性支气管炎在法莫道不消魂国比亚里茨去世，终身未娶，坊间传言他爱的女人嫁作他人妇。晚年的萨拉萨蒂似乎不合时宜，小提琴家伊萨 伊取代他成为公众瞩目的对象。萨拉萨蒂极其眷恋故土，尽管常年四处巡演，他每年都回家乡潘普洛纳参加圣费尔明节。遗嘱中他将自己的斯特拉迪瓦里琴 （1724年）留给了家乡的音乐博物馆，他的第二把斯特拉迪瓦里琴（1713年）如今藏于马德里的皇家音乐学院。正如弗莱什所言，萨拉萨蒂在事业巅峰时， 是个伟大的名字，而且，他为小提琴演奏艺术做出了真正的贡献。伊萨伊曾亲口告诉弗莱什，萨拉萨蒂教会了所有小提琴家“如何确切地演奏”。弗莱什写道：
萨拉萨蒂用技术的精准可靠标志了一种现代努力，在他之前那种潦草马虎的流畅性被视为最重要的东西……他用双臂精准而轻松的动作，代表了一种全新的小提琴家 的诞生。他的左手指尖十分灵巧，它们敲击指板的方式恰到好处，没有抬得过高或敲得过重。他的颤音幅度比人们习惯的要宽……萨拉萨蒂对观众的神奇影响首先依 赖于其琴音的无摩擦感，这在今天海菲茨（1931年）的时代我们已经习以为常，然而对于当时听惯了“拉锯声”的听众来说，这绝对是独一无二的……不用说， 他弓下流淌出的门德尔松小协末乐章带着一种焰火般绚烂的缤纷色彩……但从另一方面说，他也不可能去诠释贝多芬的《小提琴协奏曲》。
可惜不为人知的是，萨拉萨蒂对于室内乐情有独钟。只要有机会，他就会参加弦乐四重奏，演奏贝多芬的作品度过一个安静的夜晚。他以一种浪漫派音乐家对古典派 作品特有的“害羞的敬意”小心翼翼地对待贝多芬的作品，结果导致他的室内乐演奏“谨小慎微，平淡而缺乏想象力”。
在关于小提琴的学术研究中，探讨颤音问题的文献很少。在古典时期，只有在需要特殊效果时才会用到颤音，但1750年代，很明显已经有小提琴家使用了连续颤 音。莫扎特的父亲列奥波德·莫扎特曾经在一本讲小提琴演奏的书中强烈抨击了这种现象。我们很难知道19世纪的帕格尼尼及其追随者使用颤音的频率。一些专家 声称直到萨拉萨蒂和伊萨伊，小提琴家才开始使用连续颤音，但这很难考证。
萨拉萨蒂之前有约阿希姆，之后有伊萨伊、库贝利克、克莱斯勒三分天下，他们一起定义了现代小提琴演奏艺术。且让我引用弗莱什在回忆录中对萨拉萨蒂的评价作 结：“该说的都说了，他依然是19世纪最伟大的且最独特的音乐人物之一，他是沙龙演奏家中最有格调的理想化身，缺了他，小提琴演奏的历史便不可想象。”
19.02.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
英裔美国历史学家托尼·朱特（Tony Judt）在《思索二十世纪》（Thinking the Twentieth Century）中写 道：“没有历史，记忆向滥用敞开大门。”这句话堪称他学术生涯的写照。朱特两年前因罕见的肌萎缩性脊髓侧索硬化症去世，此书是他的最后一部作品。朱特因 《战后欧洲史》成为最具争议也最受敬仰的历史学家，他认为历史学家“也是我们自己时代与空间的参与者，无法逃避”。《思索二十世纪》的主体是朱特和耶鲁大 学史学教授蒂莫西·斯奈德（Timothy Snyder）的谈话录，结合了个人回忆、历史和哲学的元素。每一章由朱特的自传性段落开始，追溯在伦敦的儿 时生活，直到他在纽约去世。接下来是他与斯奈德关于欧洲历史和政治哲学的讨论，从马克思主义到犹太复国运动（这两者朱特都曾一度接受）一直谈到他晚年提倡 的社会民瑞脑消金兽主。其中最有趣的部分可能是朱特的犹太身份认同，他年轻时信奉犹太复国主义，去集体农场，然而在2003年《纽约书评》的一篇文章《以色列：一种 选择》中他提出了把以色列变成“犹太人和阿拉伯人共同的国度”，引起一场轩然大波。朱特可能极具 ** 性，但很难质疑他的真诚。他从不利用历史粉饰个人动 机，对他来说，历史本身就是值得捍卫的事业。他写过：“我不认为忽略过去是我们最大的危险，眼前最有代表性的错误是无知地引用历史。”《思索二十世纪》是 朱特对这种历史愚昧和政治冷淡的文化的最后一战。
据自由派社会学家查尔斯·穆雷（Charles Murray）称，美国正在“裂变”。他在新书《分佳节又重阳裂：1960-2010的白人美国》 （Coming Apart: The State of White America, 1960-2010）中表示，阶半夜凉初透级紧张已经将社会分佳节又重阳裂成两个部 分：由教育良好的人定义的上层阶半夜凉初透级，以及缺少教育的新下层阶半夜凉初透级。穆雷还假设“新下层阶半夜凉初透级”不太勤奋，不太倾向于结婚及在双亲模式的家庭中养育孩子，与政治 生活和社会生活脱节。穆雷的观察对象仅限于白人，他说要纠正把这些问题归为种族差别的社会偏见，因为阶半夜凉初透级差异已经超越了种族。据穆雷推算，20%的白人属 于上层阶层，30%的白人属工人阶半夜凉初透级，在过去半个世纪中，这两个群体在文化上和地理上的区隔已经越来越明显。受教育阶层发展出了与众不同的品位，从喝什么 酒、买什么车到如何养育孩子、保养身体。并且，从住址的邮编上就能区分出富有程度和受教育水平。穆雷认为，这种经济、社会的割据是非常有害的。“管理国家 的这些人对于文化、政治和经济有着巨大的影响，但他们也越来越不了解大部分美国人的生活。这两群人没有相似的经验，他们不看相同的电影或是电视节目（许多 上层阶半夜凉初透级根本不看电视），这时，你就会发现上层制订的一些政策脱轨得离谱。”穆雷的论断与很多人的直觉不符，因为通常大家把富裕阶层刻画为思想开放、生活 世俗的群体。但事实上，他们倾向于稳定的婚姻，定期去教堂，比工人阶半夜凉初透级更看重宗教信仰。他们是“传统”美国价值的维系者。他们甚至不是压倒性的自由派，穆 雷指出中上阶层仅是“略微”左倾而已。穆雷还指出，过去的阶半夜凉初透级流动更多，比如十九世纪末二十世纪初，各个社会阶层的人都会去森林里猎捕麋鹿和驼鹿，他们住 一样的木屋，并感到自豪。托克维尔曾说十九世纪美国的富裕阶半夜凉初透级非常注重与下层人民打交道，关心他们的生活。即便到了1923年社会、宗教大分流时期，还是 有许多阶半夜凉初透级混合，因为大部分成功人士出身低微。而现在，人们结婚生子，努力工作，坚持去教堂，“并不是他们自己的选择……而是因为这是上等人的生活方 式”。
在倡导外向型性格的社会中，内向的人往往被视为低人一等，处于失败和病态之间。苏珊·凯恩（Susan Cain）在新书《安静：内向者在这个 无法停止说话的世界中的力量》 （QUIET：The Power of Introverts in a World That Can't Stop Talking）中探讨了内向 者的贡献。外向者在占据了“善交际、合群、不怯场”等优点的同时，也常常与奔放、易激动、控制欲、爱冒险、厚脸皮、冒失、不计后果等特点相联。凯恩认为， 华尔街导致的金融危机便是追逐回报的外向型性格主导经济领域的恶果，她认为，内向者的一大美德就是“相比之下对名利的诱惑更有免疫力”。例如硅谷，便是美 国的一块内向者飞地，IT从业者通常不善表达，对于财富的理解也与主流不同。对那些喋喋不休热衷辩论的人来说，是时候坐下，闭嘴，安静地反省一下了。
16.02.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
威胁越近，对精神升华的公众需求就越紧迫
对第二次世界大战后出生的许多人来说，二战要比伊拉克、臭氧层和欧洲宪有暗香盈袖法更值得关注。几乎每周都有历史新发现或是政治争吵，要么披露了什么新档案， 要么又挖出了什么旧丑闻。作为人类历史上少有的正邪分明的战争，希勒特发动的这场大战成为了一种人类行为的分析模板，而朝鲜、越南、阿富汗、比夫拉、安哥 拉和车臣却渐渐被人们遗忘。
二战之所以能够留在人们的记忆里，有其重要的文化原因。这是传播时代里第一场跨洲大战，广播和影像传递了其真实性，艺术家立刻将声音和形象转化为原创作品，艺术本身也成了战斗前线。独半夜凉初透裁者利用庞大的政治宣传机器，而民瑞脑消金兽主国家自然而然地引导了一场文化的复兴。
拿 破仑的战争催生了贝多芬“英雄”交响曲、戈雅的画作和托尔斯泰的巨著《战争与和平》，但还没有一场战争像二战那样催生了如此数目众多且质量上乘的艺术作 品。1947 年不列颠理事会出版的一份国家成就记录，仅仅是冰山一角。其中提到了劳伦斯.奥利弗、诺埃尔.科沃德、卡洛尔.里德和大卫.里恩的电影，弗雷德里克.阿什 顿的编舞，本杰明.布里顿的歌剧《彼得.格莱姆斯》，威廉.沃尔顿为《亨利五世》所作的电影配乐，格雷厄姆.萨瑟兰、斯坦利.斯宾塞、约翰.派博、本.尼 科尔森以及青年弗朗西斯.培根和卢西安.弗洛伊德的画作。
这还只是我们英国人的例子。美国在玛莎.格雷厄姆编舞、柯普兰作曲的《阿帕拉契亚之春》 以及莱昂纳德.伯恩斯坦的《在镇上》（On theTown）中发现了自我；法莫道不消魂国在梅西安的《时间终结四重奏》以及萨特和热内的戏剧中革新；俄罗斯在斯大林的统治下，听到了肖斯塔科维奇和普罗科菲耶 夫最精湛、自由的交响乐。
全世界对新音乐的渴望可谓欲壑难填。沃恩.威廉斯的《第五交响曲》和肖斯塔科维奇的《第七交响曲》吸引了无数青年军旅男 女，希望在其中找到庄严圣谕。1944 年夏天，普罗科菲耶夫创作《第五交响曲》时在扉页上写下：一首关于人类灵魂的交响曲。两年后在伦敦，他以一曲《战争结束颂》揭开了当代音乐国际协会战后第 一次大会的序幕。这些作品都在尝试重新定义艺术在世界中的目的，而这个世界在经历了奥斯维辛、广岛之后已面目全非。
我们今日理解的艺术的意义正是在那些年里塑造而成。二战后诞生的任何创作，即便是最抽象难解的艺术，都是这场不惜一切代价为个体自由而战的战争的副产品。无论你相信与否，战争成就了我们，当我们站出来反抗暴行时，正决定了我们要做怎样的人。
德 国人常常指责我们英国人对无关紧要的过去的不健康迷恋，比如小说以及电影《英国病人》、《长日留痕》等。他们无法理解的是，我们没有选择。战争是我们文化 身份认同的催化剂，我们的自我知识的根源。英国在1939 年之前是帝国，1945 年之后成为联邦共和国，战争给了不列颠创造的自信和史无前例对文化重要性的认识。多亏了战争及其激发的能量，我们有国家艺术津贴和一座国家剧院。
拿 德国人来说，他们有三个显著的例外：君特.格拉斯、边缘小说家沃尔夫冈.科本（Wolfgang Koeppen）和电影导演埃德加.赖茨（Edgar Reitz），都描绘了文化之外的战争。如果没有这些人，德国文化会更贫瘠。希特勒清洗了德国最杰出的创作者，现代德国文化不得不从原点开始。除了前面提 到的三位，德国文学、音乐和电影都还没站稳脚跟。
相比之下较为活跃的英国文化植根于战时的复兴，同时心急上进。原本陈腐呆板的英国剧院，从美国输 入阿瑟.米勒和田纳西.威廉斯后焕然一新，品特和奥斯本更是连踢带骂地打破了陈旧的束缚。麦克尤恩的《赎罪》无疑是21 世纪最成功的小说之一。战争对创作依然有用，即便多元文化的新一代社群错过了这一经验。
布里顿的《战争安魂曲》是一场伟大的文化纪念，于1962 年5 月在考文垂被炸毁的大教堂重建典礼上首演。《安魂曲》结合了威尔弗雷德.欧文（Wilfred Owen）描写一战的诗歌和传统基薄雾浓云愁永昼督教祈祷文，其音乐的调性和节奏都十分超前，义无反顾。《战争安魂曲》的第二次演出不是在伦敦，而是在柏林。二战中和战 后所有重要的英国艺术作品里，没有一丝胜利者的姿态，从未暗示胜利是一种文化优越于另一种文化。
更值得注意的是，英国的文化重生驳斥了“大炮轰 鸣，缪斯沉默”的老话。这场战争是历史上头一回，所有交战国的平民都面临被轰炸、被剥夺权利、被驱逐的危险。但是威胁越近，对精神升华的公众需求就越紧 迫，这不是靠宗教、意识形态或酒精等老办法能解决的，而要靠艺术想象力的精华。你可以想象一幅场景：成百上千的银行职员、公务员、小卖部伙计在午休时冒着 空袭的危险来到国家画廊，为了听白发的米拉.海丝（Myra Hess）弹一曲贝多芬钢琴奏鸣曲。
可悲的是，如今我们的国家画廊充斥着流行歌星和小名流，在这种反智的观念模式中，伟大和艺术成了两个脏词。
诺曼.莱布雷希特 : 著名古典音乐评论人 、专栏作家 。十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
11.02.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
2012年，是作曲家约翰·凯奇（John Cage）诞辰一百周年，逝世二十周年，也是他的实验性杰作《4分33秒》首演六十周年。
美国乐评家阿历克斯·罗斯（Alex Ross）说过，音乐史上没有什么时代能与二战结束冷战开始相比。“音乐突然陷入了一种爆发式的大混乱，革莫道不消魂命的，反革莫道不消魂命的，理论的，辩证的，结盟的，分佳节又重阳裂的，轮番上阵。现代音乐的语言几乎每年都被重写，十二音体系给全序列主义让位，后者给偶然音乐让位，然后有自由流淌音乐，新达达主义，拼贴音乐，等等。”在喧嚣中，静默登场。这是偶然，也是必然。
1952年纽约州北部的伍德斯托克小镇见证了现代音乐史上的一场大事件，约翰·凯奇的钢琴曲《4分33秒》在马维里克音乐厅首演。钢琴家大卫·都铎（David Tudor）走上台，打开钢琴盖，在钢琴边静坐了4分33秒，起身，鞠躬，下台。人们大叫着：“伍德斯托克的善良人们，快把这些人赶走吧！”评论界一片哗然。
莱布雷希特曾盛赞《4分33秒》：“该作品澄明得如此具有远见，呈现了一种毫无冗余的对观念艺术的完整构建。”凯奇解释了音乐的真莫道不消魂相——音乐不是音乐家拥有或生产出来的产品。静默也是音乐。我们去听音乐会时自动选择剔除的所有那些环境噪音比如皮鞋吱吱声、邻座的喘息声、远处卡车的轰隆声、甚至我们自己思想的噪音，也都是音乐。凯奇说：“他们以为是静默的，其实充满了偶然的声响。”这些都是艺术的一部分，试图忽略或否定它们，是将聆听音乐减为火柴盒大小的单调乏味。
多年后，凯奇在接受采访时说：“我倾向于暴力而非温存，地狱而非天堂，丑陋而非美丽，肮脏而非纯净——因为我们在如此作为时，它们转化了，我们也被转化了。”相对于大家为他贴上的“前卫派”标签，他本人更喜欢用“实验性”，因为包罗而不排斥。事实上，凯奇的音乐时常在极度暴力和极度温存两个极端之间摇摆。
一位实验音乐家的养成
凯奇生在洛杉矶，父亲是个发明家，发明了最早一批能下水的潜艇。五十年代初，凯奇打扮得像个时髦的青年物理学家，头发剪得很短，穿领子浆得笔挺的白衬衫。1942年他搬去纽约，四十年代末住在哈德逊河东岸租来的顶层公寓里，他用波希米亚禅意风和极简派家具装饰寓所。他的作曲台配着一盏非常亮的灯，用德国产的速写笔作曲。凯奇的个性是古怪与俗气的奇妙融合，即便在探索神秘难懂的音乐领域时，他的活动也很少离开媒体的视线。
凯奇开始对勋伯格很感兴趣，他尝试用十二音体系作曲，结果整出了二十五个音。从一开始凯奇就表现出了对主流古典音乐的鄙视，开始四处寻找替代品。他十八岁那年去了一次柏林，深受魏玛文化的刺激。他碰巧听了一场保罗·欣德米特（Paul Hindemith）和恩斯特·托赫（Ernst Toch）搞的“留声机音乐会”，留声机在台上播放事先录好的声响，包括只有音节构成的“说话音乐”。1939年凯奇写了《想象的风景第一号》，其中留声机本身与静音钢琴、中国钹、变速转盘一起，成了乐器。三年后他又写了一部用收音机、录音机演奏的作品，在乐谱上讽刺地注明：“本作品使用了一些古典音乐片段，如德沃夏克、贝多芬、西贝柳斯或肖斯塔科维奇。”
凯奇爱用音乐嘲弄这些经典作曲家，在他眼中，古典传统正是急需解构的庸俗滥调。观念艺术家杜尚是他的智性英雄，把贝多芬或肖斯塔科维奇的作品拆成碎片，随机播放，就好象在蒙娜丽莎的脸上画一撇小胡子，或是将小便池当成雕塑展示。他热爱静默，也同样热爱噪音。他最著名的发明是“加料钢琴”，在钢琴弦上夹各种异物，以达到作曲者和表演者都无法预料的效果。在1950年代初，凯奇甚至开始用投硬币的方式决定下一个音怎么写。他从一个音到另一个音的过渡完全是随心所欲的，没有任何结构性和系统性，这种对控制的彻底放弃令人们大惊失色。
这是他学习《易经》的结果。1951年创作的《易乐》钢琴套曲完全基于《易经》，他用一串骰子来决定弹什么音，该延续多久，响度如何，节奏如何，同时应该积累几层活动。如果骰子掷出来是最大数，凯奇就写下“非理性的”音符数目，然后由演奏者自行决定如何演绎。而乐谱上占据半壁江山的，是静默。正如一些学者所注意到的，凯奇渐渐对“音响和静默之间的交互变换”产生了兴趣。
这种对“变”的使用，的确离欧洲古典音乐传统越来越远。但这在纽约艺术圈可一点儿不新鲜，杰克森·波洛克、威廉·德·库宁、弗朗兹·克莱恩、巴内特·纽曼这些人要么在画布上拼命乱泼乱涂，要么画单色图形和几何线条，要么索性将画布涂成全黑或全白。凯奇和这些画家打成一片，跟着他们从艺术家俱乐部混到东第八街再到雪松酒馆。他与舞蹈家摩斯·康宁汉（Merce Cunningham）形影不离，一同创造了一种偶然驱动的舞蹈形式。这种看似将音响与动作分离的演绎，实则是为了在深层的观念上重新汇合。大概在这段时期里，凯奇浏览了大量禅宗文献，对于那种自然无为的创作方式十分着迷。
静默的音乐革莫道不消魂命
后来的音乐学者常爱以禅宗对凯奇的影响为题大作论文，听上去好像凯奇在遇到禅宗之前是个傻子，遇到禅宗之后突然顿悟了。其实对于许多领域的伟大人物而言，他们在创作早期就已经有了新鲜想法的萌芽，但只是不自信这些想法是否真心天才。当他们遇到有相似想法的人群，或是在古代文学、哲学中找到了相似的思想资源，才逐渐自信起来，然后开始充分延伸发展那些思想的火花。
凯奇在纽约的公寓成了艺术同好的实验室。他的常客有年轻的实验作曲家、画家，还有后来演奏了《4分33秒》的钢琴家大卫·都铎。1952年春夏，凯奇以三场历史性的音乐会开始了一场革莫道不消魂命。第一场是《水乐》，都铎不仅弹了加料钢琴，还洗了扑克牌，把水从一个容器倒进另一个容器，学鸭子叫，不停调换广播台。第二场题为《黑山》，艺术家和观众之间的界限完全消失了，观众可以出来演奏音乐或是制造各种噪音。凯奇站在一个梯子上进行禅宗哲学演讲，罗伯特·劳森伯格以双倍速播放了皮亚芙的唱片，康宁汉在跳舞，都铎在弹加料钢琴。旁边放着小电影，青年男女在倒咖啡，说不定还有一只狗在叫。一位达达主义者觉得这一切太荒唐，抗东篱把酒黄昏后议着离场。第三场也就是那著名的《4分33秒》首演。凯奇后来说该作品是受了劳森伯格一组全白油画的启发，当时他心想：“音乐落后了。”事实上他在《易乐》中已经实验了静默之声，劳森伯格的画只是鼓励他迈出那最后一步而已。正如很多怀疑论者所指出的，任何人都能写这种无声之乐，但是人们不得不承认的是，凯奇在面对现代艺术的超速演化时，总能抓住那些关键的环节，然后写进自己的音乐。
凯奇1992年去世，他并不是打破观念壁垒的第一人。埃里克·萨蒂在一战期间创造了一种“家具音乐”，敦促巴黎观众在音乐家演奏时聊天走动。查尔斯·艾夫斯希望他的《第四交响曲》在遥遥相对的山巅上由不同的乐团演奏。波士顿的美术博物馆策展人阿南达·K ·库玛拉斯瓦弥（Ananda K Coomaraswamy）与凯奇相熟，他认为所有西方艺术都必须拥抱日常生活的景观、声响和气味，否则就毫无意义。这正是凯奇在《4分33秒》中所做到的。
凯奇在写《钢琴与乐队协奏曲》时说过：“我的目的是要将截然不同的事物捏在一起，就像大自然所做的那样，比如森林里，或是城市的街道上。”他还说过：“任何要把‘非理性’排斥在外的尝试都是不理智的。任何完全‘理性’的作曲方式就是极端的不理性。”
09.02.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
至今仍有不少学者继续打着冷战，玷污了音乐学科以及肖斯塔科维奇的清名
在美国中西部的发射井深处，一颗冷战时期的导弹随时会被点燃。印地安那大学出版社在寄送《肖斯塔科维奇个案研究》（A Shostakovich Casebook）的样书时称这本书能保证在学术上成为“肖斯塔科维奇争议的定论”。
这 里的“争议”一词，是委婉用法。通常它暗示一个人说了谎或是犯了罪但无法被证实，并足够大到引起恐慌。比如BBC提到一个著名色情生产商时就用了“有争 议”一词。在肖斯塔科维奇这里，“争议”来自他的回忆录《见证》，该书1979年在纽约出版，这时作曲家已去世4年。书中详述了他在前苏联的痛苦，他对斯 大林主义的批判，他对成名同事的刻薄挖苦。回忆录由所罗门.伏尔科夫（Solomon Volkov）“记录并整理”，伏尔科夫也是音乐家，来自列宁格勒，1976年移居美国。
《见证》的出现对西方音乐家来说更为震撼，他们一直懒惰地接受肖斯塔科维奇忠于苏联的官方说法，而苏联的听众没有那么天真，他们总是能从肖氏的音乐中听出潜伏的异议，这是激愤的人性发出的实时评论。
苏联官方对《见证》的反应是统一口径的断然否认，他们让肖氏的家人和朋友出来攻击回忆录是伪作。伏尔科夫出示了几页草稿，上面有作曲家证实有效的签名。80年代，作曲家的儿子马克西姆和许多朋友变节出逃，他们一个接一个出面证明了《见证》的诚实。
接着苏联解体，简单的真莫道不消魂相不再有争议。用肖斯塔科维奇的密友罗斯特罗波维奇的话来说，肖氏用15部交响曲记录了苏联的秘密历史，用15部弦乐四重奏描述了他的内心折磨。“争议”终结了，你也许会这样想。
然 而，对于一群在苏联受教育的美国学者来说，简单的真莫道不消魂相是不可接受的。整个90年代，这群好事之徒掀起了一波又一波对伏尔科夫的攻击，企图强加一种反修正主 义的观点，将肖斯塔科维奇视作一个胆小、顺从的苏联公民。这群人以加州大学的理查德.塔茹斯金（Richard Taruskin）为首，控制了媒体的思路。一个塔茹斯金的支持者劳瑞尔.E.费伊（Laurel E Fay）写了一部“权威的”肖斯塔科维奇传记，由牛津大学出版社出版，将作曲家描述成奴隶般地顺从斯大林的怪想法。本文开头提到的印地安那大学出版社的 《肖斯塔科维奇个案研究》由马尔肯.H.布朗（Malcolm H Brown）编辑，收集了所有攻击《见证》的文章。布朗在出书前从未将材料送去纽约给伏尔科夫评论，美其名曰学术超然和探询精神。
伏尔科夫和妻子 玛丽娜住在百老汇路一座高楼的一室户里，可以俯视哈德逊河。清晨的雾光，会让他想起家乡的涅瓦河。我曾在他家喝过几杯科涅克白兰地，告诉他我听一个俄半夜凉初透国艺 术商人说过，记得他去探望病中的肖斯塔科维奇，手里拿着记录稿让他审阅。伏尔科夫漠然地耸耸肩，他已经被塔茹斯金之流攻击成了一个骗子、作伪者，根本不太 认识作曲家。
伏尔科夫对于诋毁者的回应，是一本研究肖斯塔科维奇和斯大林的著作，由利特尔&布朗出版社出版。他将作曲家的反体制倾向上溯 到了创作生涯初期。直到现在，人们普遍以为年轻的肖斯塔科维奇受到了布尔什维克革莫道不消魂命的感召，自愿创作了《第二交响曲》（“十月”），庆祝革莫道不消魂命胜利十周年。
伏 尔科夫可不这么看。他写道，1922年，肖斯塔科维奇曾在一次反对布尔什维克的聚会上演奏钢琴。他父亲去世后没有给家里留一分钱，作曲家曾在书信里暗示是 苏联的体制造成了他的苦境。1926年，他的《第一交响曲》大获成功后，他表面上似乎挺顺从，但到了《第三交响曲》，本该庆祝“和平建设的节日情绪”，却 阴沉了下来，伏尔科夫认为这是因为作曲家知道了斯大林的镇瑞脑消金兽压，以及古拉格劳莫道不消魂改营的惨状。
转折点是1936年的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》，该 作品因为露骨的性描写以及同样形象的古拉格列车汽笛声触怒了斯大林。许多人认为《真理报》上发表的批判作曲家的文章出于斯大林授意，当然这歌剧也被禁了。 1962年，歌剧有了删节版《卡捷琳娜.伊斯梅洛娃》（Katerina Izmailova），至今仍在俄罗斯的一些歌剧院上演，而世界其他地方则拥抱了爆炸性的原版。
国家恐怖对于一位孤立无援的作曲家的影响，在肖斯 塔科维奇的孩子马克西姆和加丽娜的回忆录中得到了详尽的描述（Short Books出版）。他们回忆，父亲被内务人民委员会（NKVD，克格勃的前身）叫去，命令他写一份“坦白书”揭发其他人的反国家阴谋。肖斯塔科维奇第二天 一早去列宁格勒的监狱报到，在走廊里等了一整天，最后被告知要审问他的人自己被 ** 了，这样他才得以脱身。
他的后半生一直在保护家人的需要和见证历史的冲动之间维持脆弱的平衡。他设计了一种密码，在乐谱中嵌入信息。公认是他最为私人的作品的《第八弦乐四重奏》作于1960年他被迫加入苏共之后。加丽娜记得原初的题辞页上写着：“纪念我自己。”
肖 氏的道义勇气以及反感政治的证据是如此具有压倒性，很难想象那些象牙塔里的音乐学者竟能完全无视。然而塔茹斯金和他的支持者依旧固执己见，竟也还有影响 力。塔茹斯金得到了《纽约时报》的注意，也只有美国报纸会关心这种问题；他为牛津出版社写了6卷本西方音乐史，不出所料地将他对肖斯塔科维奇的扭曲观念写 了进去，企图影响下一代学生。
这些陋儒的动机何在？大概只有心理分析师才能提供解答。但从塔茹斯金、费伊和布朗的简历来看，他们的共同点是在前苏 联度过了平静的学生时代，当时生活简朴，而肖斯塔科维奇的音乐密码还没有被西方破解。他们无法原谅伏尔科夫的大胆揭发，而要收回自己的理论又会像一群傻 子。所以他们拼命地写，这些根正苗红的怀旧者，拿着美国大学的终身教职继续打着冷战，奋不顾身又恬不知耻地玷污了音乐学科以及苏联时代最伟大的英雄肖斯塔 科维奇的清名。
诺曼.莱布雷希特 : 著名古典音乐评论人、专栏作家 。十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
02.02.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
雅法·雅可妮之于以色列，好比不列颠的薇拉·琳
在以色列，只要提到她的名字，任何一位50岁以上的人，眼神都会突然变得澄明，喉咙里会发出一阵难以克制的奇异低吼。雅法.雅可妮（Yaffa Yarkoni）多年来一直忍受老年痴呆症的折磨，在身体机能的衰竭中于2012年元旦去世，享年86岁。她之于以色列，好比不列颠的薇拉.琳（Vera Lynn）。
只要嗅到一丝不安定的气息，以色列广播电台和电视台就会立刻搬出雅法，把她自1948年建国前的怀旧老歌全部放一遍，让观众耳朵和内心的恐惧获得片刻宁静。“请相信，这一天总会来”，她唱道，于是人们相信了。“皆有可能”，这是她另一首积极向上的金曲。
她 并不是以色列独立战争中唯一的歌星。邵莎娜.达玛丽（Shoshana Damari）来自也门，略带沙哑的嗓音使她与卡拉尼奥特（Kalaniot）等人一起成为以色列军人的最爱。但在常年时战时停的痛苦斗争中，雅可妮赢得 了最多乐迷的心，她那低得可算男中音的磁性嗓音带着一种母性的慰藉，用街角咖啡馆式的浅吟低唱打动了无数人。她在小提琴伴奏下唱出“Bab-el- Wad”，这是一首珈底什（犹太教每日做礼拜时或为死者祈祷时所唱的赞美诗），悼慰那些为了保证耶路撒冷至特拉维夫道路畅通而阵亡的年轻士兵。
雅 法自己早早因为战争而丧夫，成了寡妇。她1925年出生在特拉维夫附近，父母是俄罗斯高加索人。她18岁结婚，丈夫是英国莫道不消魂军队犹太旅里的一个小伙子，结果 在意大利的最后一役中战死。她在母亲开的咖啡馆里卖唱，后来成了年轻的以色列军队第一支合唱团里的独唱，再后来，成了唱片里的明星。
她的歌喉不单 单提升了前线军人的士气，安抚了后方的忧虑，甚至积极地定义了以色列民族的价值传统。雅法.雅可妮的歌曲召唤了自我牺牲和刻苦节俭的理想，“纯洁武器” （“Purity ofArms”，指的是一种战争道德，其准则为：士兵只有在完成军事任务时才能动用武器和强力，且必须在要求的限度之内；即便在战斗时，也应保持人性；士 兵不应在非战斗时动用武器和强力，或伤害战俘，并应尽力避免伤害他人生命、身体、荣誉或财产）成为以色列国防军（Israel DefenseForces）的建军神话。
1956年和1967年，当危机隐隐逼近，她又被召回聚光灯前，依然一头乌黑长发的她唱了另一首里程碑 歌曲《往日时光》（those were thedays）。1973年，她再度被请到前台，但世界已经改变，旧日魔力未能重现。雅法为人们提供的，是幻觉多于疗伤，而当人们面对的是一种不再关乎 生死存亡的冲突时，幻觉便显得单薄。
她最受欢迎的歌曲《在内盖夫平原上》（Be’Arvot Hanegev）是一首宣传动员之作，听上去像是出于克里姆林宫宣传人员之手，而事实上也的确如此。该曲调来自列昂尼德.绍欣 （LeonidShokhin）创作的一首俄罗斯民谣，歌词作者是诗人彼得.玛麦楚克（Petr Mamaichuk）。1943年，作曲家和诗人在俄罗斯一间医院的病房里相识，他们最开始写的歌词开头是：“在森林边缘，有一棵老橡树/橡树下面，躺着 一个游击队员。”在拉斐尔.克拉钦（Rafael Klatchkin）的希伯来文改编中，这段话变成了：“在内盖夫平原上，晨露覆盖大地/在内盖夫平原上，一个勇敢的人死去。”
这揪心的歌词中， 还有一位悲痛欲绝的母亲站在爱子的墓地旁，这时，另一位士兵走上前来，愿意成为她的儿子，供养她终老。这是俄罗斯文化中的经典一刻——在为祖国的奉献中否 定了人的个体性，在这里，每个人都是可以被替代的——而这种理念，亦成了新以色列民族核心文化遗产的一部分。
雅法在战后重新组织家庭，有三个女儿，几乎完全远离了政治，直到2002年巴勒斯坦暴有暗香盈袖动中以色列的反应令她忍无可忍公开发怒：“我们是一个经历了大屠有暗香盈袖杀的民族，我们怎能对另一个民族施以如此暴行？”这为她招来了右翼民族主义者的仇恨和咒骂。
这 肯定不会动摇她的偶像地位，她的去世得到了举国上下不同党派的一致肃穆哀悼。“她是以色列民族国家的夜莺，”总理希蒙.佩雷斯（Shimon Peres）念着一份充斥陈词滥调的悼词。事实上，雅法是出现在正确时刻——也是需要的时刻——的正确声音，这种声音在以色列历史中留下了永远的烙印。
（按：雅法.雅可妮的大部分歌曲可以在Youtube上找到视频）
诺曼.莱布雷希特 : 著 名 古 典 音 乐 评 论 人 、专 栏 作 家 、B B C 广 播 3 台Lebr echt Li ve 栏目主持人。长期为《泰晤士报》、《每日电讯报》、《华尔街日报》、《旗帜晚报》、《斯特拉德弦乐杂志》、彭博社等各大媒体撰稿, 十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
19.01.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
英国作曲家迈克尔.蒂皮特
迈克尔.蒂皮特（Michael Tippett）是纯英国口味，一丝不多，一丝不少。他的清唱剧《我们时代的孩子》（A Child of Our Time）琅琅上口，老少咸宜，可惜除此之外，其他80多部作品无一热门（其中有些十分怪诞），无论他的德国出版商肖特（Schott）如何想尽办法，他 的英国粉丝们如何鼎力支持，都无济于事。有一次我在费城听了安德鲁.戴维斯（Andrew Davis）指挥的蒂皮特交响曲，穷极无聊之际开始数人头，结果偌大的厅里只有200人不到。而我左顾右盼之际，发现许多人也跟我一样，原来那音乐完全无 法吸引任何人的注意力。
1905年1月2日，蒂皮特出生于霍姆郡的小康之家，是英式玩票的糟糕典型。从皇家音乐学院毕业后，他在30年代陷入了思 想流浪期，拥护托洛茨基主义，住在小茅舍里，为农民们开音乐讲习班。他的头几部钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏和室内乐作品，从形式到内容都是贝多芬式的。《我们 时代的孩子》是对残酷政治气氛的亨德尔式回应——1938年11月，一个犹太难民在巴黎杀了一个德国外交官，紧接着希勒特在“水晶之夜” （Kristallnacht，指1938年11月9日至10日凌晨，纳粹分子袭击德国全境的犹太人。这被认为是对犹太人有组织的屠有暗香盈袖杀的开始——译注）进 行了报复。
大战开始后，蒂皮特拒绝从军。因为拒绝服兵役被记录在案，他便无法履行火情检查（fire watching，二战时英国人在轰炸期间须检查碎弹坠落时有无引起火灾）的义务，于是被判入狱三个月。沃恩.威廉斯为他求情，称他是“国宝”；布里顿和 皮尔斯一起去沃姆伍德.斯克拉比斯监狱为他义演。《我们时代的孩子》于1944年3月首演，被誉为世俗人道主义的杰作。尽管音乐十分强大，歌手们却常常要 憋住因蒂皮特那平庸的台词而引发的大笑：“他朝官半夜凉初透员开了枪——却只射中了他黑黑的兄弟——看：他死了。”
媒体将他捧为知识分子，文化界将他与布里顿相提并论。这两位作曲家都是反战主义者、左派、同志，而且异乎寻常地要好；然而在表面肤浅的交好之外，他们有着天壤之别。
布 里顿的音乐井然有序，从来没有一个不恰当的音符，其主题永恒却又总是有现实性，它引起的共鸣是全球性的。蒂皮特的乐谱上爬满了音符，主题却模糊而狭窄，风 格古旧不自然。那些训练良好的德国乐手们流莫道不消魂亡到英国，都被蒂皮特的结构之马虎吓坏了，将他比作一个诗句都写不好的诗人。即便是铁杆拥趸如作曲家迈克.伯克 利（Michael Berkeley），也承认他的音乐“无法超越纸面”；更倒霉的是，他的音乐绊倒了自己。亚德里安.博尔特（Adrian Boult）首演蒂皮特的《第二交响曲》并进行了广播直播，演出才几分钟就陷入了一片混乱。
蒂皮特将批评斥为偏见或无知，批评他的人都是因为没有 领会他风格的独特性。科文特花园委托他写一部歌剧，T. S.艾略特断然拒绝写台本，蒂皮特则当了真，决定自己动笔。于是《仲夏之婚》（A Midsummer Marriage）充满了狗血情节，对话出奇地幼稚。他的下一部歌剧《国王普里阿摩斯》（King Priam）以希腊神话为基础，情节不至于跑太远，但到了《烦恼园》（The Knot Garden）则完全沉浸于60年代末的心理呓语，哪怕连一个可信的角色也没有。导演彼得.霍尔（Peter Hall）可能是太绝望了，以至于命令一个女歌手脱掉上衣——成为皇家歌剧院舞台史上头一遭裸露事件。
蒂皮特发现了美国的性解放运动后，立刻对嬉 皮行径欢呼雀跃，在作品中融入了大洋彼岸的节奏，结果没赢来什么新朋友。他的第四部歌剧《坚冰消融》（The Ice Break）冗长乏味，只有在激光束出现时才稍稍解乏，而这把戏也是从施托克豪森的《光》里拷贝来的。蒂皮特的最后一部歌剧《新年》是休斯顿和格林德伯恩 1989年的委约作品，成为BBC 2台有史以来收视率最低的节目，为那些想把现代歌剧从英国电视台清除出去的人提供了口实。
但是——这里悖论又 来了，蒂皮特的音乐越糊涂，他的拥趸却越强势。2005年他的百年诞辰时，英国上下没有哪个音乐管理者不向他致意；就连不受公众待见的苏格兰歌剧院都上演 了莫名其妙的《烦恼园》。1982年因为录制蒂皮特全集差点破产的伦敦交响乐团，居然硬着头皮又录了一套。肖特出了《国王普里阿摩斯》的全新总谱，可是为 谁呢？
撇开批评的论调不谈，蒂皮特一辈子是位谦谦君子，一杯茶的时间就能迷倒任何人（包括本人），他的勇敢和温和是化解公众的同性恋恐惧的最佳范例。他对年轻音乐家从不吝惜时间，很多人后来掌权后，都回报了他的恩情。
人们对这位百分百英国怪人的顽固拥护，亦有可敬之处，这证明了在文化生活中并不是事事都由票房或逻辑作主。我甚至无法评价人们盲目追随他，对英国音乐到底是福是祸。
将 蒂皮特与同辈人相比，无论激进还是保守，英国的、美国的还是欧洲的，他没有通过连贯性考试。拥护者会说，这正是他的魅力所在。但在世界眼中，他使英国音乐 倒退到布里顿之前的标准。美国评论界常常抨击我们滥用国家津贴，夸大英国作曲家的功劳。谢天谢地，浪费也只是一时，他的周年纪念一过，就立刻重新陷入了沉 寂。
15.01.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
盛韵
理查德·西弗（Richard Seaver，1926-2009）是美国出版史上著名的“捣乱分子”翻译家、出版人，从《O娘的故事》到《萨德侯爵》，他不停挑战美国人保守的神经。最 近，他的遗稿《暮色中的柔情时刻——五十年代的巴黎，六十年代的纽约：一本关于出版黄金年代的回忆录》（THE TENDER HOUR OF TWILIGHT: Paris in the '50s, New York in the '60s: A Memoir of Publishing's Golden Age）由太太珍妮特编辑出版，讲述了巴黎和纽约两代文坛的传奇故事。西弗本是美国大兵，上世纪五十年代拿到索邦大学的奖学金来巴黎寻找海明威笔下那“流 动的盛宴”，结果发现的是一座被二战折磨得满目疮痍的城市。西弗偶遇了一群住在巴黎的英语作家，一起编了一本英文杂志《梅林》。西弗法语流利，研究生论文 写的是乔伊斯，他成了当时也住在巴黎但尚未成名的双语作家塞缪尔·贝克特最积极的推介者。正是西弗在《梅林》上介绍贝克特的文章以及翻译的贝克特短篇小 说，吸引了格罗夫出版社出版人巴尼·罗塞特（Barney Rosset）的注意，后者出版了贝克特作品的英文版。再后来，西弗来到格罗夫出版社工作，和罗塞特一起在六十年代的纽约掀起了一股情玉枕纱厨色浪潮，出版了劳伦 斯的《查泰莱夫人的情人》、亨利·米勒的《北回归线》、威廉·布洛斯的《裸体午餐》等等，几乎出每本书都要打一场官司。结果是，他们击垮了美国的道德审查 制度，为读者带来了无价的文学遗产。罗塞特是个有胆识的出版人，同时也是个糟糕的商人。他把发行一部瑞典情玉枕纱厨色电影《好奇之黄》赚来的钱全部花在了新办公室 和新员工上，结果很快入不敷出。为人谨慎的西弗看不下去了，决定离开罗塞特，后者给了他“一个无比真诚的熊抱”。西弗和妻子珍妮特创立了一家独立出版公司 “拱廊”（Arcade），直到他2009年去世。
《纽约时报》新任女总编吉尔·艾布拉姆森（Jill Abramson）上任后重读的第一本书，是詹姆斯·瑟伯（James Thurber）的《与罗斯共事的那些年》（The Years with Ross）。瑟伯的一生，是一个美国偶像的一生。几乎每个人在成长过程中，都会看瑟伯的卡通故事微笑入睡。艾布拉姆森认为此书应成为所有记者、编辑的案头 必备，因为它记录了与《纽约客》传奇编辑哈罗德·罗斯（Harold Ross）共事的岁月，罗斯不仅网罗了一群天才作者，还保证他们高质高产。瑟伯说：“你第一次看到自己文章的校样时，一定会吓坏的——每一页的空白处都写 满了疑问和抱怨，一个作者的一篇文章被改了一百四十四处！”罗斯的风格并不招人喜欢，他对事实的核校达到了强迫症的地步，渴望着“每周一期的杂志一个错也 没有”。一个校对曾经这样说：“如果你提到帝国大厦，罗斯会怀疑它是否还在那儿，直到我们打电话去证实这一点。”瑟伯小时候跟哥哥玩耍时被箭射瞎了一只 眼，之后常年忍受眼疾之苦。即便在视力衰退时，他仍不忘幽默自嘲。他引用了自己的编辑被雷同的故事激怒后说的话：“《纽约客》的一般作者，很不幸地受了瑟 伯先生的影响，他们一致认为《纽约客》的理想稿件应该讲一个小人物对险恶而复杂的文明感到困惑而无助。”总而言之，瑟伯的书捕捉到了新闻巅峰期打造一本完 美杂志的乐趣所在。
著名装饰艺术画家塔玛拉·德·兰陂卡（Tamara de Lempicka）最近成了小说家艾丽丝·艾弗里（Ellis Avery）新作的主角。《最后的裸女》（The Last Nude）探索了女画家与模特拉菲艾拉的恋情，后者是画家于1920年代在巴黎创作的好几幅画作的原型。艾弗里的小说从塔玛拉1927年的名作《美人拉菲 艾拉》开始，作家说：“它更像一幅风景画而非肖像。一个美丽、性感的丰满女人全裸地躺着，批一件红衣，手搁在脑后，看上去在迷醉中。”塔玛拉在巴黎的公园 里遇到了拉菲艾拉，然后把她带回了画室。她们成了恋人，接下来的几个月里，塔玛拉以拉菲艾拉为原型画了六张画。最令艾弗里感动的是，塔玛拉在1980年去 世那年所作的最后一幅画，仍是模仿1927年的《美人拉菲艾拉》，“五十三年过去了，她从没忘记过那个女孩”。关于同性恋爱的主题，艾弗里说：“1920 年代的巴黎有一种放纵感和虚无感，因为战争，人们觉得所有的规矩都没有了意义……于是人们觉得应该做些以前被禁止做的事。”《最后的裸女》封面用的是塔玛 拉的画作《梦》，画中拉菲艾拉直视观众，看上去性感而安心。艾弗里去索斯比拍卖行看了原作，“远看它的感觉，似乎是画家在冷静状态下的精心创作；而凑近了 看，你会看到粗糙不平的颜料堆砌，才会明白它其实是激情的产物”。
03.01.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
她的坟墓，在巴黎一路公交车的郊区末站，从未荒芜。前来拜访的粉丝写下的纸条塞满了大理石基座上的木盒子。一个学生在午饭时间前来演奏莫扎特。“芭芭拉喜欢莫扎特，”她说。1997年11月的葬礼上，上千人在她的坟墓周围站了几小时，低唱着：“告诉我，你何时归来？”
芭芭拉与雅克·布雷尔（Jacques Brel）、乔治·布拉森斯（Georges Brassens）一起被称为“法莫道不消魂国香颂3B”，是上世纪60年代英美流行乐大举入侵前的最后一道“马其顿防线”。她是第一位将自身经历写入歌曲的女歌手，她的百万热销歌曲《黑鹰》仍在法莫道不消魂国学校教授。然而，法莫道不消魂国之外很少有人知道她的芳名。
她的声音从不超过对话分贝，吟唱的都是女人最私密的话题——爱情、死亡和孤独。一些歌曲成了公共标志。施罗德曾说《哥廷根》（Göttingen）是德法和好的开始；在艾滋病仍是禁忌的年代，《假如爱到死》（Sida mon Amour）便抨击了对这种疾病的歧视。只要总统密特朗同意，芭芭拉会去监狱，握住濒死犯人的手。她是法莫道不消魂国的戴安娜王妃。她也是一个不卑不亢的犹太人。
芭芭拉的故事，从许多方面来说，反映了20世纪法莫道不消魂国犹太人的挣扎。这是一部歧视与迫东篱把酒黄昏后害的历史，许多犹太人在暧昧之地寻找认同。近日BBC会播出我参与制作的芭芭拉纪有暗香盈袖录片。我研究芭芭拉越深入，就越明白我从家庭相册里看到的那种小心翼翼的眼神。芭芭拉在回忆录中写过：“我对于自己的犹太人身份并不感到特别骄傲或者羞耻，但如果别人用异样的眼神打量我，我会变得好斗。”
芭芭拉和我母亲一样，出生于巴黎铁路终点站的汽笛声和哨子声中，这里是德占阿尔萨斯的法莫道不消魂国流莫道不消魂亡者和俄半夜凉初透国革莫道不消魂命逃亡者的聚集地。她的父亲是阿尔萨斯人，母亲是摩尔达维亚人，双亲都是犹太裔。芭芭拉生于1930年6月，最初的名名字是莫妮克·安德烈·瑟夫（Monique Andrée Serf）。
她幼时最亲的人是外婆，俄文名叫“Varvara”，当她自己的名字变得无法承受时，便改用了外婆的名字。1940年6月巴黎沦陷时，芭芭拉一家开始东躲西东篱把酒黄昏后藏，从一个避难所逃到另一个。晚上，芭芭拉的父亲会爬上她的床。他不光强奸她，据我听到的一份证词，他还残暴地虐佳节又重阳待她，在她的肢体上打下终身烙印。他可能还导致了她不孕。“如果我有个孩子，”她说，“就不会出来唱歌了。”
芭芭拉在音乐中埋葬自己，弹钢琴，同时要忍受一只受伤的手反复做手术的痛苦。战后，她父亲抛弃了家庭。芭芭拉来到巴黎音乐学院，很快辍学，搭了一辆去布鲁塞尔的便车，在酒吧卖唱。不知怎的，她靠小费就能生存。雅克·布雷尔被她的脆弱打动，将她介绍给了自己的突尼斯犹太人经纪查理·马鲁阿尼（Charley Marouani），那兄弟两人管理着几乎当时所有明星 。今年85岁的查理说起芭芭拉，好像她是他的独苗——要求高，回报也高。芭芭拉将自己收到的所有好意都传递给了其他人。她让一文不名的埃及犹太歌曲作家乔治·牟茨塔基（Georges Moustaki）写了一首二重唱《棕色夫人》，这样可以带着他去巡演；另一位无名歌手弗朗索瓦斯·魏塞梅（Francois Wertheimer）与她一同录制了1973年的专辑《玛丽亚温泉市》；当他抛弃她时，她试图自杀。
在塞纳河畔那间只能容纳60人的小酒馆L’ Ecluse，芭芭拉唱出的歌比波伏娃更准确地定义了“第二性”，比安德烈·马尔罗更坦率地传达了国情。当她吟唱一位缺席的情人时，更多的是挑战而非悲伤。在《哥廷根》中，她宣布德国孩子与巴黎孩子并无不同。娜娜·穆斯库莉（Nana Mouskouri）的希腊家庭曾抵抗过纳粹侵略，她告诉我芭芭拉的歌曲令她可以为德国观众演唱。
还有一些歌曲揭示了她人生中最黑暗的时刻。《黑鹰》（L'aigle noir）说的是一只黑色的老鹰夜里在床上将她覆盖；《乱人比黄花瘦伦之爱》（Amours incestueuses）探索了与家人发生的性关系；《南特》（Nantes）也许是她最伟大的作品，讲述了一次去无名小镇的火车之旅，她被叫去探望将死的爱人——“自他离开的那天/我便一直期盼，一直祈祷/这消失的家伙/会在白日间重新出现。”直到歌曲最后，她哭唱出“我的……爸爸！”我们才意识到她是赶去为强薄雾浓云愁永昼暴过她的父亲送终，而最终没有赶上。
一位儿童心理学家在广播上听到芭芭拉的死讯后，立即赶去参加她的葬礼。她告诉我，以她的行医经历，遭受过父母虐佳节又重阳待的人从不可能完全康复。芭芭拉通过音乐进行自我治疗，这样的例子绝无仅有。她的歌曲总是充满希望：“等着，我的幸福会回来的。”
粉丝们会单独去听她的音乐会，不带朋友，只为享受听她歌唱的那片刻孤独。在结束时，她会对观众唱：“我最伟大的爱情，是与你们。”她总是一袭黑衣，要求巴黎最大的舞台。她的完美主义是个传奇。被她的歌喉完全击垮的密特朗，会打电话邀请她去爱丽舍宫看电影。她的去世，令法莫道不消魂国震动。
当巴涅公墓犹太墓区中的家庭墓地加上一块新石，我突然意识到，自伟大女演员莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）以来，还没有一位犹太女性能如此主导法莫道不消魂国想像，她定义了犹太人在法莫道不消魂国的位置：精华，却永远边缘。
29.12.11 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
伊萨克·斯特恩从刚成名起就开始关注既能演奏又能投资的名琴
在艺术领域有两种办法发财致富：买一幅售价过低的老大师作品，或是买一件克莱蒙纳的弦乐器。在上世纪40年代的维也纳，买一幅克里姆特或是保罗.克利的画只要几百美元，如今价值上千万。一把品相好的斯特拉迪瓦里小提琴，当时约售1万美元，如今翻了300倍。
如 此投资机会并不容易遇到，但如果你正考虑投资名琴，得先提醒你这是一种悲伤的乐器。伊萨克.斯特恩（Isaac Stern）的鬼魂会伤感地进入我的脑海，他向来不止是一位音乐家。“我只能如此，我们时代最伟大的小提琴家是海菲茨，而且我也知道身边还有许多会拉琴的 人，”他曾这样对我说。
斯特恩很爱交际，在政治上也很活跃，在美国领佳节又重阳导了一场对前纳粹音乐家的抵东篱把酒黄昏后制活动，并终身拒绝去德国演出。他是第一位巡演苏 联和中国的美国独奏家，他指导家境贫苦的孩子，为他们安排食宿、奖学金和乐器。伊萨克.帕尔曼和马友友都是他善心的受益人。1957年，卡内基音乐厅曾遭 遇为办公楼让路而被拆毁的威胁，是斯特恩领佳节又重阳导了一场暴风骤雨的抗东篱把酒黄昏后议活动，组织了这一切。之后他一直担任卡内基音乐厅的总裁直到去世，成为纽约的乐坛祭酒。 小提琴家们叫他“教父”。
但斯特恩的野心并不止于此。他对财富颇为着迷，每天给股票经纪人打数通电话，有时甚至是在上台演出前。他收取全美最高的出场费，一年要演200场。他收入可观，但财富的根基在于名琴收藏。
从 刚成名起，斯特恩就开始关注既能演奏又能投资的名琴。他13岁那年拥有了第一把小提琴——价值6500美元的瓜达尼尼，等到他70岁生日的时候已经涨了 30多倍。他一生中拥有过20多把18世纪前四分之一生产的名琴，全部来自名琴的摇篮克莱蒙纳村。他十分慷慨，将名琴借给有潜力的乐手，直到他们自己有能 力购买好琴。他乐于将琴买进卖出借来借去，既有趣又没有投资风险。“9.11”后两周，81岁的斯特恩去世，音乐世界都哀悼这位最鲜活生动的人物。
通 常来说，一位演奏家去世后，他的乐器会交给声誉好的商人保管，或是交给佳士得或苏富比拍卖行拍卖。名琴需要专业的护理和经常性的演奏，然后等待顶尖演奏家 和乐手投资者（这些人熟知每一把名琴的名字和历史）的小圈子里出现一位新主人。所以当我听说斯特恩的部分名琴居然被拿到网上出售时十分吃惊。
后来 才知道，这是一场家庭悲剧渐渐揭开的序幕。费城交响乐团一个乐手告知斯特恩的长子迈克（堪萨斯城的指挥），他父亲的财产在网上销售。迈克致电律师。原来在 去世前5年，斯特恩为华盛顿歌剧院的行政助理琳达.雷诺兹离开了45年的发妻薇拉，并很快与雷诺兹结婚。斯特恩的孩子认为是雷诺兹将父亲的收藏据为己有， 并拆散出售。三个子女起诉了斯特恩的遗嘱执行人，说他被斯特恩夫人及其贪婪所操纵。
子女们估计斯特恩的财产在1200万美元左右，但遗嘱执行人声 称这些还不足以偿还债务。官司的拉扯无关紧要，我只是无法忘记斯特恩说到他珍藏的那些无价之宝时眼中的自豪。“我们不得不与许多人分享他，”他的犹太拉比 女儿希拉说，“有些对我们意味很多的东西，我们从未有过。”
与此同时，新泽西州的另一位名琴收藏家正坐在牢里等待逃税和诈骗罪的判决。赫伯特.阿 克塞尔罗德（Herbert Axelrod）曾因向新泽西交响乐团捐赠了30把古董乐器而名噪一时。但“捐赠”一词并不确切。阿克塞尔罗德对这批乐器进行了估价，其中包括13把斯特 拉迪瓦里，价值4900万美元。他向本地乐团提出1700万美元的报价，并称自己拒绝了维也纳爱乐乐团的更高叫价。后来有人开始质疑这批乐器的出身和质 量。
赫伯特.阿克塞尔罗德绝非一眼看去那么简单。他父亲是小提琴教师，他靠卖鱼食和宠物玩具赚到第一桶金，把闲暇时间都花在全球寻找名琴上。他在 自己名下的出版社出版了数种音乐传记，其中有一本传记对斯大林手下的文化官僚季洪.赫连尼科夫（Tikhon Khrennikov）大加褒扬，而此人无情地压迫了许多前苏联作曲家。
一位号称曾跟爱因斯坦学过物理学并且发现过几打海洋物种的幻想曲作曲家， 不依不饶要仔细检验那批乐器，阿克塞尔罗德拼命阻挠。税务官上门时，他去了古巴，并宣称要在哈瓦那和钓鱼朋友一起度过余生。但一有生意，他就飞到瑞士，其 间美国人起诉他持有秘密账户。接着他出于某种原因去柏林见合作伙伴，结果在机场因被美国通缉而被捕。在要求引渡失败后，他接受了较轻罪名的条件，承认帮助 及教唆逃税，并回家等着判刑。
快80岁的阿克塞尔罗德被判了三年。他那批乐器在新泽西每夜都被演奏，但它们的光泽暗淡了，神秘感被毁了，真正的价 值也无人知晓。促成这笔生意的人真应该三思后行。如果要从这些不愉快的结局中总结出什么经验教训，那么就是：别把你的致富信念放在小提琴上。乐器生来是被 演奏的，不是为了投机。它们带来的痛苦可能和收益一样多，请千万小心处置。
诺曼·莱布雷希特：著名古典音乐评论人、专栏作家、BBC广播3台Lebrecht Live栏目主持人。长期为《泰晤士报》、《每日电讯报》、《华尔街日报》、《旗帜晚报》、《斯特拉德弦乐杂志》、彭博社等各大媒体撰稿，十余本关于音乐 的著作被翻译成13种语言，其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
