20.05.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
盛韵
塞缪尔·约翰生博士在《诗人传》中说过，一个作家的生平和作品之间没有必然关系，毛姆的《巨匠与杰作》则提出了完全相反的看法。最近，伦敦大学 学院荣休教授约翰·萨瑟兰（John Sutherland）用八百页的皇皇巨著《小说家生平：在两百九十四位小说家生平中的小说史》（Lives of the Novelists: A History of Fiction in 294 Lives）再度提出了相反意见。萨瑟兰说：“我相信文学的人生和作品是不可分割，并互相启发的。”他没有探究为何约翰生博士完全不屑于提及小说家，可能 因为小说在当时尚属新兴文体，不值得严肃对待；当然约翰生博士对于自己热衷于床笫间“羽毛和手铐”之类的生平八卦被曝光肯定不会高兴。在写到伊安·麦克尤 恩那一条时，萨瑟兰忍不住承认：“从锁眼中窥探小说家生平的冲动，有时候是无法抵抗的，无论你自己多么痛恨这种行为。”许多小说家早年的创伤刺激了创作想 象力。萨瑟兰同意艾德蒙·威尔逊研究狄更斯的著作《伤口与弓》中的说法，“超常的力量与无能和各种失败是无法分开的。”狄更斯因为十二岁就被送去工厂，所 以熟知童工的辛酸。霍桑可能与姐妹乱人比黄花瘦伦，之后写了《红字》。伯吉斯在被医生告知有脑瘤后，“大难临头”般开始创作系列小说，其中包括《发条橙》，最后发现 是误诊，虚惊一场。萨瑟兰的《小说家生平》中，意外占了很大比重。保罗·奥斯特的童年伙伴在一次野营中被闪电东篱把酒黄昏后击中而死，使得“世界脆弱而无常”成为他常用 的主题。纳博科夫的少年时代被俄半夜凉初透国革莫道不消魂命破坏，《洛丽塔》中亨伯特的母亲死于“野餐，闪电”。萨瑟兰认为美国人特别能接受创伤说，所以小说也特别发达。在两 百九十四位小说家的生平中，萨瑟兰常常根据自己的喜好给予篇幅，也不吝于表达自己的主观判断。有缺憾遗漏是无可避免的，八卦多汁是必然的。
希拉里·曼特尔（Hilary Mantel）在历史小说《狼厅》大热之后，又推出了续篇《带上尸体》（Bring Up the Bodies），也是计划中“克伦威尔三部曲”中的最新一部。新书写到亨利八世已经厌倦了安·博林，又看上了宫里的侍女珍·西摩。托马斯·克伦威尔依然是 国王的首席顾问。从历史上看，克伦威尔被认为是危险而不择手段的强权者，而在曼特尔的小说中，他要比外界传闻复杂得多。曼特尔说：“对我而言，他还是个未 成品。我远远未能把握他的整个世界，也从未想过做此尝试。”很多人觉得曼特尔在《狼厅》中描述了克伦威尔的崛起，可能会在这本书中描写他的失势。曼特尔 说：“事实上克伦威尔的上升期很长，一直到他成为埃塞克斯伯爵。他的失势非常突然，1540年的短短几周内就一切都完了。”克伦威尔的悲剧从一开始就注定 了，他出身寒微却位高权重，在宫廷中受到整个贵族阶层的敌视。但他的故事最吸引人之处也在于此，读者很乐意读到他如何慢慢成为国王的心腹，爬到权力的顶 峰。他唯一的朋友是国王，当国王不再支持他，悲剧在所难免。不过这一段故事看来曼特尔是要留给第三部小说了。此外，亨利八世对西摩的好感也令当时人很困 惑，西摩侍奉过两任王后，国王早就认识她，并不是一见钟情。对此曼特尔表示：“可能因为西摩正好是安·博林的反面，博林性感强悍，西摩沉默软弱……在西摩 身上，亨利八世看到的自己被大大放大了。”
今年是“计算机之父”阿兰·图灵百年诞辰，他曾在1936年预半夜凉初透言：“人类可能发明出一台机器，能够计算任何可计算的序列。”乔治·戴森 （George Dyson）在十年研究的基础上，推出了《图灵的大教堂：数字宇宙的起源》（Turing's Cathedral：The Origins of the Digital Universe），聚焦于普林斯顿高等研究院的几位男女，他们在约翰·冯·纽曼（John von Neumann）的领佳节又重阳导下制造出了实现图灵预想的计算机。尽管这不是严格意义上世界诞生的第一台电脑，但其学院背景使得电脑工业化成为可能。在这台内存小 得可怜的机器上，他们前所未有地做到了天气预测、原子武器设计，在闲暇时间里还解决了从病毒变化到星球演化等各种问题。戴森的叙述为读者展现了二战后电子 宇宙如何爆发的全景。在此基础上，人们破解了生物学上自主复制的序列，也造出了氢弹。人类历史上最具建设性的和最具毁灭性的发明出现于同一时间，并不是偶 然的。代码如何占领了世界？戴森追溯了图灵的一维模型，纽曼的二维执行，再到如今的三维数字宇宙，及其未来的发展发向。
18.05.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
对于中年失意的男性艺术家来说，没有什么故事能比大老粗捷克作曲家雅纳切克的晚年桃花运更励志了
对于中年失意的男性艺术家来说，没有什么故事能比大老粗捷克作曲家雅纳切克的晚年桃花运更励志了。一个小地方的音乐大师，声名未超过家乡布尔诺之 外，61岁的雅纳切克无精打采地在布拉格国家大剧院上演了自己的歌剧《耶努发》（1916年5月），这是他在女儿垂死时写的一出灼人的哀恸悲剧。
一 夜成名使这位白发老人立时陷入了诱惑的漩涡。歌剧院光彩照人的女中音加布里埃拉·霍尔瓦托娃（Gabriela Horvatova）在一个度假温泉把他迷得团团转，逼得他太太泽丹卡自杀未遂。泽丹卡恢复后，他强迫她允许加布里埃拉来家里过夜。第二年夏天，他又去了 同一处温泉，看上一个20多岁的少瑞脑消金兽妇，带着两个小儿子，丈夫远在战场。
卡米拉·斯托斯洛娃（Kamila Stösslova）没有迎合他。她对自己的婚姻还算满意，时髦帽子下的身形已经开始发胖，从身体到智力，她都不算特别吸引人，谈吐也就相当于推销员太太 的那种水平。然而雅纳切克在他生命的最后12年，给卡米拉写了700封情书，想尽一切办法跟她在一起。1928年8月，74岁的雅纳切克因为去树林里寻找 卡米拉迷路的孩子而得了热伤风，一病不起。
他对卡米拉的爱启发了一系列杰作，这在任何相似年纪的作曲家中是极为罕见的。这些作品包括歌剧《卡佳· 卡芭诺娃》、《狡猾的小狐狸》、《马克普洛斯案件》、《死屋》，一首惊人的《格拉高里弥撒》，两首露骨的弦乐四重奏—第一首叫《克鲁采奏鸣曲》，以托尔斯 泰描写夫妻仇视和性嫉妒的短篇小说为蓝本；第二首叫《私密情书》，包含了雅纳切克给卡米拉的情书的直接引用。
这些作品既不高尚也不敦厚。它们充满了一个老男人被爱情焕发出的青春激情，他不停地要求卡米拉放弃贞操的念头。这些情书成了雅纳切克晚期杰作的连续评注，是艺术创作的心电图。不过泽丹卡的私人日记和与女仆的对话则成了刻薄的“反文本”。
“泽丹卡知道我爱你，而且会爱你至死，”雅纳切克这样告诉卡米拉。“你偷走了我的丈夫，还毁了他，”泽丹卡在作曲家尸骨未寒时痛骂卡米拉。卡米拉将雅纳切克送她的金戒指扔进了泽丹卡的手袋，说：“他死了你应该高兴，至少现在你清静了。”
《第二弦乐四重奏》用绝美的音乐来表现作曲家的热情，对抗他生活中附属的丑陋矛盾，一个乐句中同时包含的那种柔情和残酷根本无法用音乐术语去阐释。乐手们只是照例演奏谱上的音符，但这需要一个天才的作家去说明其中的人性困境。
都 柏林之门剧院的总经理迈克·科根（Michael Colgan）给了有“爱尔兰的契诃夫”之称的布莱恩·弗里尔（Brian Friel）一本英文版的雅纳切克书信，移情作用瞬间发生。布莱恩立刻开始酝酿一出新戏。这可不是寻常的客厅戏，弗里尔像雅纳切克一样，也是个老狐狸。一 个二流作家会把故事背景放在世纪初，大量引用雅纳切克的热情之词和卡米拉的笨拙回应。但弗里尔决定从当下的角度来描述雅纳切克，一群年轻的四重奏乐手在休 息室里争论《私密情书》的乐谱，雅纳切克的幽灵在角落游荡。
这一手段极为有效，既满足了戏剧冲突，也体现了音乐直觉。因为我们看到的舞台上的雅纳切克，是通过死后出版的作品和音乐学研究去了解的。这出戏的看点在幽灵与一个明显是处半夜凉初透女的天真妹博士生的争执，后者决意要找出他对卡米拉之爱的真莫道不消魂相。
弗 里尔是个愤怒老年，他受不了将雅纳切克和卡米拉的关系描述成但丁和比阿特丽丝—作为爱人和缪斯。他的方式更微妙，更令人满意。他将卡米拉视为作曲家创造的 神话，一种老人寻找灵感的必要虚构。这并不是说她不是真人。卡米拉是个矮胖的家庭妇女，毫无性感可言，脑力也不发达。作曲家在她身上看到的是一块模板，一 张白纸，可以任由他天马行空地想象。弗里尔洞悉的这种关联十分接近创作天机。
弗里尔使得雅纳切克的拥趸立刻分佳节又重阳裂成两个阵营，浪漫派和理性派。剧院 导演斯坦恩说：“我巴不得看到他们在酒吧里打起来。这不是传统剧院会上演的传统戏剧。布莱恩使用语言和音乐的灵巧是我们在汤姆·斯托帕 （TomStoppard）写《每个好孩子都值得爱护》之后，30年来第一次看到。”
拿汤姆·斯托帕打比方当然很恰切，这出戏对音乐创作的社会语 境的尖锐洞见也是我自彼得·沙弗的《莫扎特传》之后所未见的。那聪明的台词捕捉到了大部分音乐家所无法领会的音乐关系的本质。表演更关乎本质而非表象，它 鼓励我们超越闲言八卦，接受艺术的自然法则—艺术只有在艺术家感受痛苦时才会诞生。
雅纳切克故事的终极悲剧在于卡米拉。她43岁那年死于癌症，离雅纳切克去世仅7年。她没有责备任何人，尤其是那个将她从芸芸众生中挑选出来赐以不朽的礼物的沉迷幻想的老人。
诺曼·莱布雷希特:著名古典音乐评论人、专栏作家。十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
11.05.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
马里纳录制了600多张唱片，涵盖2000部作品，这份伟大的遗产除了卡拉扬之外无人能望其项背
你肯定猜不到哪个英国指挥录的唱片最多——而且不是多一点点，是比现今最忙的指挥还要多三倍。不是比彻姆、鲍尔特、巴比罗利，也不是索尔蒂、科林· 戴维斯、西蒙·拉特尔。该项纪录的保持者是一位谦逊老者，他每次提到自己是指挥时都禁不住低垂睫毛，好像在说：“我只是个林肯郡的普通小伙，不知撞了什么 大运走到今天。”
内维尔·马里纳爵士（Sir Neville Marriner）年近九旬，已经录制了600多张唱片，涵盖2000部作品，这份伟大的遗产除了卡拉扬之外无人能望其项背（但卡拉扬的900多张唱片有 很多重复）。当卡拉扬成为全球媒体播放机，在每个国际大都市都留下足迹之时，马里纳只是伦敦交响乐团第二小提琴声部的乐手，经常难为指挥大师们。他很合 群，但绝不安分。“我以前很糟糕，从来不参加委员会，他们老是批评我。”他也清楚自己的坏毛病。
内维尔的经历可以追溯到朦胧的管弦乐团传奇时代， 他曾在逍遥音乐节创始人亨利·伍德（Henry Wood，1944年去世）棒下演奏。“我当时是皇家音乐学院的学生，伦敦交响的一半乐手都在打仗。你想象不到当时的音乐有多糟糕。我们一天演两次《弥赛 亚》，早上在阿尔伯特音乐厅，下午在奇尔本或其他地方。”
后来他被征召入伍，在诺曼底登陆之前参加摩托艇部队突袭法莫道不消魂国，结果肾脏受伤。他在医院里 的病友中有一位数学家瑟斯顿·达特（Thurston Dart），非常渴望成为音乐学家。达特成了战后早期音乐复兴的拥护者，唤醒了音乐家们对巴赫之前世界的兴趣，也玩了断代演奏的把戏。马里纳和一个战斗机 飞行员彼得·吉布斯（Peter Gibbs）成立了一支弦乐三重奏，让达特演奏羽管键琴。他们的第二次音乐会后，澳大利亚唱片品牌L’oiseau Lyre的一位女继承人路易丝·戴尔（Louise Dyer）邀请他们录制唱片。马里纳咯咯笑着说：“我和彼得会坐上他的虎蛾战斗机，一次我们还用面粉袋轰炸了伦敦交响乐团。”50年代是伦敦乐团的混乱 期，伦敦交响的指挥约瑟夫·克里普斯（Joseph Krips）因为殴打乐团经理而被炒鱿鱼，而卡拉扬从伦敦爱乐出走，因为吉布斯挺身而出痛斥他的傲慢。
马里纳这时厌倦了弦乐单调的声音，急于实践 达特的理论，于是纠集了一群自由职业乐手朋友，成立了圣马丁室内乐团。他们录制的莫扎特、海顿和维瓦尔第唱片音色柔美，大受好评。远至布宜诺斯艾利斯的邀 请如雪片般飞来。圣马丁室内乐团成了劳斯莱斯和罗兰爱思之后最驰名的英国品牌。
马里纳在Philips和Decca录制了从前古典一直到古典时期 的作品，确立了一种清新而有主见的学者风格，并能让大众接受。这令下一代的纯粹主义者大为愤怒，因为他们为保证原汁原味坚持使用早期乐器和原始调性。马里 纳的键盘手克里斯托弗·霍格伍德（Christopher Hogwood）出走后创建了一支对手乐团—古乐学会乐团。马里纳没有陷入派系斗争，他转向了浪漫主义和早期现代派音乐，并将乐团从45人扩展到70人。 在此期间他放下小提琴，拿起了指挥棒。
交响乐团都渴望得到他的指点。明尼阿波利斯和斯图加特任命他为音乐总监，维也纳爱乐告诉他乐手们都忘记如何 演奏莫扎特交响曲了：您能来教他们吗？据马里纳那曾经在Vogue杂志当过助理的直率的太太莫莉说，圣马丁室内乐团的经营没有津贴补助。她和内维尔像对待 家人一样对待乐手。当奥地利人因为乐团里一个捷克难民小提琴手的证件问题而把他赶下火车，马里纳拒绝指挥，直到小提琴手回到乐团。
尽管矫健如运动员，马里纳已很少指挥乐团，他请来更有吸引力的人物，比如钢琴家佩拉西亚和小提琴家约书亚·贝尔。马里纳有时在冬天指挥，因为在他德文郡的花园里没有太多园艺可为。
他 被封爵，拿过女王颁布的文化输出奖，但他真正的成就尚未被充分认识。这比录过一满墙唱片和电影《莫扎特传》的原声大碟重要多了，尽管这些为古典乐吸引了无 数新听众。他指挥的莫扎特作品对后世诠释者具有参考价值，而且他从不害怕冒险，曾竭力捍卫阿尔弗莱德·施尼特凯为贝多芬小提琴协奏曲所作的骇人听闻的后现 代华彩段落。
唱片遗产会永久流传，但正是活生生的室内乐团改变了音乐生态，复兴室内乐团使之成为大乐团的可行性替代，并迫使各处的乐团改善弦乐的 音色。马里纳不是伦敦唯一的兴奋剂，昆丁·巴拉迪（Quintin Ballardie）创建了英国室内乐团，哈利·布莱什（Harry Blech）创建了伦敦莫扎特室内乐团。圣马丁室内乐团依然是品牌带头人，质量管理的裁判。马里纳本人不会下这些断语，因为他与自大绝缘。如果问他这辈子 最激动的时刻，他可能会说是女儿的婚礼，或是在托斯卡尼尼棒下演奏。马里纳是音乐丛林中的罕见标本，一位没有敌人的大师。他继承了一种传统，对之进行了改 善和创新，并将之以永恒的形式保存了下来。
诺曼·莱布雷希特:著名古典音乐评论人、专栏作家。十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
06.05.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
当中国沉醉于“大国崛起”和“中国模式”之中时，芝加哥大学历史系荣誉教授、新加坡国立大学莱佛士人文教授杜赞奇 （Prasenjit Duara）认为，我们需要的不是一个新霸权，而是更公正的世界愿景。近代的普世主义从康德起一直延续到马克思，曾是理念、原则和 伦理的源泉，但这种思想资源后来逐渐让位给民族主义和消费主义。从古代东方思想的历史资源中寻找普世伦理和超越精神，也许能够为今天的个体如何与其所生存 的环境相联接提供一些借鉴。
在这个时代的语境里，“普世精神”被泛政治化了，但普世精神应当不仅仅是一种源于西方的现代概念吧，比如说我们可以诉诸中国传统？
杜赞奇：有些人可能会完全拒斥历史上的普世主义，因为他们认为历史是断裂的并且是有差异的。但是我认为我们应该严肃对待普世主义，因为这代表着 理念和原则的源头。没有一个社会能够在它缺席的情况下运转。现代世界之所以濒临环境可持续发展的巨大危机，就是因为现代普世主义从西方的特定环境下产生， 却没有很好地解决问题。
那为什么现在还要讲普世主义？在我看来，民族国家的格局和整个世界之间越来越不协调，所以我们比以往任何时候都更需要一种世界观念的支撑。民族 国家的体系发展到一定阶段，会产生国际联盟组织，以便共同处理超越国家的问题。可是我一直说，以民族国家为基础的联合国无法达到它的理想，因为民族国家为 了在全球竞争中维护自身的主权利益，总是会系统化地推卸自己对世界的责任。而民族国家为了在这种竞争性的世界秩序中生存，必然会发展出一套非常强的自 我 / 他人对立的政治身份（不论是对内还是对外）。上世纪五六十年代的中国就是一个例子，所有人都要为了实现社会主义乌托邦，从政治上和经济上战胜敌人 而奋斗。
冷战后的经济全球化大潮改变了民族国家和全球化之间的格局。利益相近的国家开始结盟，新自由主义使得国家将公共资源逐渐私有化，这一切令民族国 家和全球性之间本来就不协调的关系更加剧烈了。本来应该负责长期发展项目的国家和地方管理机构受新自由经济目标的左右，开始追逐利润最大化。利润最大化驱 动下的经济全球化产生的最直接影响就是全球性的环境恶化，这已经无法靠一国一地的政策去解决。生态不稳定会影响水源和农作物，这些问题是无国界的，为了表 述并处理这些问题，民族国家不光要与他国合作，而且必须与区域性和全球性组织分享主权。
在我看来，中国必须对这种根源性的失调状况有所回应，并从历史传统中或是新型普世主义概念下发展一种世界性的理念。我在这里用“世界主义” （cosmopolitanism）这个词，指的是所有人类都属于某个社群。这种归属感能够与其他身份认同的社群分享（如地区、国家或宗教），一个世界性 的社群必须能够与相近的其他社群分享主权。换句话说，一个世界性社群的机构或代表必须能够在政治社会的某些领域中作出关涉主权问题的决策。
不少中国学者提出传统的“天下”体系很有世界性。
杜赞奇：中国的“天下”理念可能是存活到十九世纪末的最后一种古代世界的普世主义。历史上大部分帝国文化都有来自超越体——要么是上帝，要么是 一种非人化的创造，比如“天”——授权的普世理念，这样才有正当性。在这些传统中，超越体成为普世伦理的认识论权威，所以伦理能够让社会更好地组织运作， 并且能够对人民提出自我牺牲的要求。
中国学者里最积极地提倡将“天下”体系作为新型全球秩序的是赵汀阳。他在一篇论文中叙述了天下观产生于公元前一千年的商周过渡期。周作为一个权 力有限的政权，却成功管理了一个疆土大得多的帝国，因为它以一种世界眼光来管理，将天下政治置于地方之上。赵汀阳还认为，天下模式在当代的拓展应包括：一 个世界政府控制更大疆域的领土和军队，其附属国应承认世界政府以获得合法性，并承担一定的义务，在其他大部分事务上保持自治。文化帝国不是基于强力和自 利，而是使用礼制作为手段来限制自我及其利益。天下是一种等级制的世界观，秩序高于自由，精英治理高于民瑞脑消金兽主，政治机构有高低之分。
威廉·卡拉汉（William Callahan）批评了赵的观点，他认为从赵使用的《老子》、《庄子》等文本中无法推导出自上而下的治乱方 式。老庄所讲的“乱”，代表着一种“去中心化的多元秩序”，不是那种要求上方发令的混乱。此外，王铭铭还指出，天下观不能以一种方式去理解，应区分秦统一 前后的两种变体。的确在中央集权的帝国时代，“天下”失去了“和而不同”的特质，而变成了帝国规则。赵汀阳在后来的文章里承认秦以后的“天下”理想被扭曲 了，但他依然认为天下莫道不消魂体系的核心在于自上而下的政令。我觉得这很成问题，如果单靠礼仪秩序本身就能让政治领佳节又重阳导施行仁义，那为什么我们还要假设一种高度理想 化的人的概念，以及学习修辞呢？退一步说，就算礼仪制度在周朝运转良好，我们还需要考虑宗族关系等其他控制资源、平衡权力的复杂因素。
如果说要将天下莫道不消魂体系这种古代体系搬到当下，就更怪异了。如果政治体系不是基于民瑞脑消金兽主选举，我们不知道谁会代表世界政府及其掌管的巨大资源。正因如此，卡拉汉怀疑这种普世主义形式所代表的不是后霸权时代的理念，而是一种新霸权。
那么您觉得古代中国中的哪些思想资源具有真正的普世性？
杜赞奇：“天下”从一开始就是一个政治概念，我觉得它不是特别有用，因为这不过是另一种谈论帝国的方式。我觉得更有用的概念是“天”，“天”的 概念更有包容的潜力，它本身的定位就是超越性的，并且嵌入了伦理理想。伦理生活在中国社会无疑是一种意义深远、极为重要的理想，这不光是对潜在的圣王而 言。历史上，大一统中国的统莫道不消魂治阶半夜凉初透级一直试图垄断与“天”的交流，但没有成功。“天”成了个体与群体的自我修养和道德生活的精神资源，它能够为自我的发展提 供一整套计划，而且可以在自我和超越之间提供链接，能够达到一种普世的定位，不仅可以容纳杰出的人们，也可以为更广泛的社会目的服务。当然儒家也讲社会目 的，而道教、佛教更是拓宽了社会的范畴，它们也关怀动物、自然等等。
当“天下”成为国家意识形态时，“天”和“道”继续在人们的生活中发挥作用。普世价值并不是西方独有的观念，你看康有为、章太炎那一代的学者，他们就有非常强的普世观念。
您觉得现代人还能理解并接受“天”这样的古代哲学概念吗？
杜赞奇：我不是要人们接受古代哲学的概念，但是我希望他们能够理解古代哲学所运用的方法。这种方法在某种程度上说被现代化时代给毁掉了。近代与 自我相关联的是民族国家，而现在民族国家也淡化了，现在成了市场。所以我们也应该寻找新的思想体系，比如可持续发展，或其他具有全球性、普适性的体系，使 得自我可以与之关联。
我对“天下”观有很多批评，就是因为你不能把古代的政治观念很僵化地套用到当下的现实。我对中国传统概念的运用和中国新左派对传统概念的运用有 很明确的不同之处，我对中国传统的理解不是“天下”观之类的制度化的表达，因为它无法应用于现代世界，现代世界已经改变太多。我觉得依然重要的，也是有价 值的，不仅是历史上的观念，也是中国人如何将自我与世界相连接。这种连接虽然被民族主义者一度破坏，但我们还是应该找办法与其他普世精神相关联，而且这些 精神应与我们的时代特征相符。
您曾经提到现代普世主义的一大问题是缺乏超越性。但我们的确身处在世俗年代，正如查尔斯·泰勒所指出的那样。
杜赞奇：我的确认为现代的普世观缺乏超越性。但我也认为我们可以有一种超越性的世俗，我正在写一本书，就是讲世俗世界的超越性。不然的话，我们 如何去理解许多人愿意牺牲生命去奋斗的事业呢？还有很多非政府组织的成员，他们牺牲了很多个人生活，就是因为他们脑海里有更高的目标。我觉得，地球的可持 续发展也正在成为一种超越的理想。
事实上，马克思主义是最后的超越性理想，马克思主义者为了更高的目标而牺牲自我，这更像一种殉道精神。当然这也会带来一些问题。
说到超越性，您觉得宗教思想资源是否能有帮助？有时候宗教信仰更容易让人走向极端……
杜赞奇：从某种程度上说，亚伯拉罕诸教（指世界主要的三种有共同源头的一神教──基薄雾浓云愁永昼督教、伊斯兰教和犹太教。因为这三种宗教均给予圣经旧约中的 亚伯拉罕崇高的地位，且均发源于西亚沙漠地区，来源于闪米特人的原始宗教——编按）这方面更糟糕些，而非亚伯拉罕宗教则没有那么强的我们 / 他们的分 野。亚伯拉罕宗教倾向于认为，你不归顺我，就是反对我。这样的信仰是很难讲道理沟通的，所以我通常在非亚伯拉罕传统尤其是东方传统中寻找超越性的资源。
一方面我们在寻找可行的普世主义，但另一方面我们的世界似乎在走向分佳节又重阳裂，极端主义越来越多，共识越来越难以形成……
杜赞奇：任何时候都没有人会要求一个完全统一的世界，但是的确存在一些普世性的目标，是人们所渴求的。这正是我们叫做超越性的东西。我们已经能 够看到许多带有超越性色彩的团体出现，有些是半政府性质的，有些是非政府组织。中国也有许多类似的群体，尤其在大连、云南等地，种类也丰富各异。它们都不 是单一的孤立的体系，而且已经具有相当规模的共享管理程度。我的想法不是简单地打破民族国家的界限，把它们变成一个大联合国或是什么世界政府，我觉得在各 国应该有不同程度的民间组织，并共享一种理念，这些理念不必是系统的意识形态化的观念，但应有明确的目标。这类组织在地球的可持续发展方面尤其重要。我还 认为这些目标应该有超越性的一面，这样才能激励人们去努力。
有一本书叫《摩擦：全球关系的民族志》（Friction: An Ethnography of Global Connection），很 有意思，是一个华裔美国人类学者罗安清（Anna Tsing）写的，讲印度尼西亚的非政府组织和其他组织如何团结起来拯救森林，与那些企图毁掉森林的跨 国企业斗争。他们要与世界上其他国家的组织协作，所以必须得有一种共同的理想；而另一方面，要使共同理想得以实施，其方法必须是能够普及的。
最后想请您总结一下，历史上的普世精神能为现代普世主义提供怎样的借鉴？
杜赞奇：首先，需要重申强调的是，整体性批发古代秩序或原则是不可接受的，是反历史的。古代思想能为我们当下的状况提供借镜的，是实质性的目标 及其达成的方式，比如应该如何重塑自我和自然之间的不可分割性。其次，我们能够从韦伯所谓的“东方智性宗教”中学到很多东西，尤其是中华帝国时期对于自我 和超越之间的反省式连接的历史方法。在东方传统中，较少依赖信仰，而较多依靠冥想、伦理熏化或瑜伽养生等实践。
现代普世主义对超越性或是乌托邦真理的投入不是特别自信。这种犹豫是很有道理的，看看那些极端的民族主义的例子就知道了，纳粹借助神圣化的情感 宣泄和仇恨高于理智的美学获得了疯狂的权力。所以我并不宣扬宗教性的超越精神。但是没有一种激进的社会改造能够不靠象征物和情感力量来完成，所以，超越权 威的各种形式最需要分析的首要问题就是神圣和理性的互动。哈贝马斯和保罗·利科对此都有论述，当然他们主要分析的是亚伯拉罕诸教的传统。
我们在讨论“天”和“道”时，会发现连接神圣权威和理性目的的其他方式。不论是对一个家庭主妇还是一个儒家圣人来说，“天”都是人类伦理使命的 源泉和最高评判者。但“天”又不是像上帝那样的拟人化存在，不会给你现世报。谭苏宏认为儒家思想中“天”的功能很模糊，而且时常自相矛盾。我认为我们应该 继续探讨“天”的模糊无为的性质，同时也应该探索自我修养的技巧和实践在保持“天”的伦理权威中所扮演的角色。虽然“天意”在帝制时期常被控制，但中国缺 乏权威的神职人员对“天意”进行明确解释，所以给各个时代留下了相当大的阐释空间，使得我们的时代可以对之进行更为理性的阐释。到了民瑞脑消金兽国时期，就连“三 纲”也得到了相对有弹性的阐释。这种允许人们自我授权的弹性空间正加强了“天”的象征力量。如果“天”在民瑞脑消金兽国时期仍能够发挥作用，在今天又有何不可呢？不 管怎样，当代的普世运动总可以从中华帝国晚期的天授人薄雾浓云愁永昼权的方法莫道不消魂论中获得一些启发。
03.05.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
文/诺曼·莱布雷希特 标签：歌曲的力量
纪有暗香盈袖录片专家克里斯托弗·努本在影片《我们想要光》中探索了种族灭绝的文化在音乐上错综纠缠的根源
关于希勒特的大屠有暗香盈袖杀，有两种文化理论。一种声称屠有暗香盈袖杀600万犹太人是由“德国-犹太共生现象”过热而引发的，这种智性融合的过程使得20世纪初的德 国成为创造力的大熔炉；另一种解释由丹尼尔·约拿·戈德哈根（Daniel Jonah Goldhagen）在 ** 性名作《希特勒的自愿行刑者》（Hitler’s WillingExecutioners）中所提出，认为德国人内心深处根植了基薄雾浓云愁永昼督教一千年的反犹传统，一旦抓住政治机会，便使用现代工业手段实施了一场 中世纪大屠有暗香盈袖杀。戈德哈根在之后的《一场道德考量》（AMoral Reckoning）中否认了将所有德国人拖入集体罪孽的解释，然而他的论述实质依然是，在可定义的文化和宗教原因下，对犹太人的种族灭绝不可能发生在其 他地方。
不论你支持哪种理论，抑或觉得如此巨大的悲剧无法被理论化，但种族灭绝的文化根源是无法被忽视的，特别是音乐上的根源。纪有暗香盈袖录片专家克里斯 托弗·努本（Christopher Nupen）在影片《我们想要光》（We Want The Light）中探索了这些错综纠缠的根源。努本明确指出，德国音乐从巴赫的作品开始，就有一种清晰可辨的对犹太人的仇恨。“对我来说，听《马太受难曲》不 太好受，”影片中出生于德国的以色列政治家埃利亚坎·黑茨尼（Elyakim Haetzni）这样说：“因为我们被指控做了件可怕的事——害死了基薄雾浓云愁永昼督，音乐写成那样你真的没法承受啊。”
德国文化的进程中伴随着一股种族主义 的潜流，巴赫去世没多久，哲学家摩西·门德尔松将希伯来经典翻译成了德语口语。老门德尔松的孙子成了莫扎特之后最杰出的音乐神童。费利克斯·门德尔松-巴 托尔迪在柏林复兴了巴赫的《马太受难曲》，之前此曲被湮没多年；他还创作了一首虔诚的基薄雾浓云愁永昼督教清唱剧《圣保罗》。但他一直因为犹太背景而受到攻击，最狠毒的 是1850年一本题为《音乐中的犹太主义》的肮脏小册子。此书的作者当时是匿名，后来我们知道是理查·瓦格纳。
努本影片中的一些被访问者刻意淡化 瓦格纳的种族主义，认为这只是次要因素。而我则在镜头前声明，这对瓦格纳的艺术来说是原创性并且前后一贯的，对未来发生的大屠有暗香盈袖杀也很关键。瓦格纳第一个提 出反犹主义是一种文化而不仅仅是宗教问题。他认为犹太人（特别点了门德尔松和诗人海涅的名）“无法与我们站在平等的地位上交流”。所以，他们必须被排除出 德国艺术。
瓦格纳希望自己作为一个政治哲学家得到承认，在1869年重新出版此文时署上了自己的名字。作为一元化德国的音乐天才，他的演说很有影 响力。这篇文章赋予种族仇恨以文化合法性。希特勒本人也公然告知那些希望理解国家社会主义精神的人必须先读瓦格纳的作品。瓦格纳的音乐影响也变得无孔不 入。他启发了马勒和勋伯格的激进主义，这两位都是犹太人，也启发了传统派的布鲁克纳、雷格和理查·施特劳斯。要说瓦格纳为未来的德国音乐奠定了基石可一点 儿也不夸张。他的政治观念则留下了更丑陋的渣滓。
希特勒对瓦格纳的热爱是他公众形象的一种宣传广告。他播放音乐会唱片的时间过长，常让身边人厌 烦。他的第三帝国的核心是古典音乐。种族灭绝的设计者中很多都是热心的音乐家，比如赖因哈德·海德里希（ReinhardHeydrich）、汉斯·弗兰 克（Hans Frank）、巴尔杜尔·冯·席拉赫（Baldur von Schirach）。在奥斯威辛，党卫军军官命令马勒的侄女阿尔玛·罗丝让乐团演奏古典名作，用幸存的大提琴手阿尼塔·拉斯科-沃尔费什（Anita Lasker-Wallfisch）颤抖的话来说：“他们需要在把人赶进毒气室之后振作一下精神。”
没有瓦格纳的权威，希特勒只会是另一个咆哮的 怪物，带着那种不登大雅之堂的怨怒，根本没人会理会。然而他披上了文化的外衣，便使得大屠有暗香盈袖杀在这个视文化贵于珍珠的社会中成为可能。它还为之后的种族灭绝 提供了模板。在波斯尼亚，患有妄想症的精神病人卡拉季奇满嘴念着塞尔维亚诗歌，有些还是他自己写的，便企图为大屠有暗香盈袖杀辩护。在卢旺达，流行歌曲是大屠有暗香盈袖杀的前 奏曲。
我曾在柏林一家咖啡馆和90多岁的作曲家戈尔德施密特（Berthold Goldschmidt）讨论希特勒。他1935年逃离柏林，“柏林一直是个自由城，纳粹不知道是从哪儿冒出来的”，他这样回忆道。我不同意他的看法，我 认为纳粹诞生于德国土壤中两种文化的冲突。文化是易燃物，硬要熔合，会导致灾难性的裂变。如果要从希特勒那里学到什么教训，就是必须为艺术设屏障，抵御政 治干扰。
“我一听到文化这个词，就会去摸手莫道不消魂枪，”这是纳粹党魁戈林的名言，也是纳粹的政策。从纳粹上台第一天起，他们就清洗了德国文化中的“非雅 利安”元素，将合法的文化管理人抬了出来，从巴赫、贝多芬到歌德、瓦格纳。音乐不是纳粹政策的受害者，而是核心工具。音乐必须承认自己在大屠有暗香盈袖杀中扮演的角 色，并进行补偿。
诺曼·莱布雷希特:著名古典音乐评论人、专栏作家。十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
25.04.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
1854年2月一个下大雨的早晨，德国最著名的在世交响乐作曲家穿着大花睡衣，走出杜塞尔多夫的家门，穿过狂欢节的街道，来到市中心一座老桥，纵身跳进了莱茵河。时年43岁的罗伯特·舒曼最后被从水里救了出来，人们认出了他，小心翼翼地送他回家，这时他的妻子克拉拉正怀着他们的第八个孩子，含着泪水将他擦干净，送上帘卷西风床休息。
之后的16天，克拉拉一直守护在舒曼身边，直到医生警告他可能会伤害她，她才忍痛让舒曼住进波恩的一家疗养院。在那里，舒曼的精神病症状不断加重，加上三期梅毒，医生为医治这两种疾病用了过量的汞，导致他两年后去世。他的葬礼在波恩举行，人多得“好像世上没有比这更悲伤的事情”，舒曼的徒弟勃拉姆斯陪着克拉拉引领了葬礼队伍。
这是欧洲文化的转折时刻，浪漫主义天真之终结的里程碑是死亡，同年诗人海因里希·海涅因相似的原因去世，舒曼曾将海涅的诗歌谱成了美妙的声乐套曲《诗人之恋》。舒曼的一生跟他作品描述的一样，一个出身林地的天真孩子来到了无可阻挡的铁轨和工业化的世界。他追求少女克拉拉的方式好像一个中世纪人，公然反抗她的暴君父亲（也是他自己的钢琴老师），等她一成年就结婚，他们的爱意在信笺和日记中流淌，一直到克拉拉成为当时第一女钢琴家。直到今天，波恩墓地他们合葬的灵台雕塑上，她依然满怀仰慕地坐在他的脚边。
在音乐浪漫主义受到严酷考验时舒曼与瓦格纳、柏辽兹、肖邦和李斯特交往甚密。在1840年结婚前，他只写过一些充满渴望的钢琴独奏，结婚后一年之中，他便写出了《诗人之恋》套曲和魅力难挡的《A小调钢琴协奏曲》，其中很大部分是克拉拉的功劳。接下来是四首交响曲，后古典时期的第一首大提琴协奏曲，一部歌剧，一首弥撒，一首安魂曲和许多声乐、室内乐作品。
但是克拉拉不知道的是，舒曼长期求爱中表达出的过度热情其实是两极失调的症状。舒曼在狂热与忧郁之间摇摆不定，有时甚至会瘫痪。因为时常记忆短路，他被杜塞尔多夫管弦乐团和合唱团炒了鱿鱼。克拉拉再度怀孕，舒曼陷入频繁发作的痛苦中。悲剧的结局无法避免。“他的死带走了我所有的幸福，”克拉拉说。
尽管舒曼的管弦乐配器并不特别高明，以至于马勒觉得有必要改写他的交响曲，但无疑舒曼是音乐史上的关键人物。在交响曲的发展中，舒曼是贝多芬和勃拉姆斯中间的联接，在艺术歌曲形式中，他跨越了舒伯特和理查·施特劳斯之间心理复杂性的鸿沟。将舒曼拿掉，音乐史会变得难以理喻。
勃拉姆斯如此崇拜舒曼，以至于其他交响曲作家都想像贝多芬一样写上九首，而他仅像舒曼一样写了四部便停止；即便他爱克拉拉甚过世间一切，却觉得自己配不上与她结合。埃尔加称舒曼为“我的理想”，拉赫玛尼诺夫将他视为榜样，风格截然相对的指挥大师富特文格勒和托斯卡尼尼都将舒曼的交响曲作为保留曲目，这证明他的音乐内在引人注意，艺术上亦十分重要。
然而舒曼永远不可能像莫扎特那样受欢迎，他的音乐也不像莫扎特的那样悦耳。莫扎特的天才故事可以变成滚滚财源，而舒曼的名字暗示着疯狂和自杀。的确，舒曼写下的每一个音符背后都有一股黑暗的潜流，即便是《诗人之恋》的“绚烂艳丽的五月”，当百花齐放，心里充满爱意之时，在16首诗的第7首中诗人说即便心碎也无怨无悔，在最后一首中，他将满载着爱的棺材扔进了莱茵河深处。正如所有真正的浪漫主义者，海涅和舒曼无法将爱与死分开，而他们在生命最阳光的时候已经预告了这一切。
在舒曼的管弦乐作品中，充满了赤裸裸的自我怀疑。他构思的钢琴协奏曲本来是单乐章的短小作品，在克拉拉的温柔敦促下增加了长度。大提琴协奏曲在他有生之年没有上演，克拉拉费了很大力气才鼓励他写完。在他所有的交响曲中，只有第三部“莱茵”表现出了贯彻始终的自信，而莱茵河正是浪漫之死的象征。
人们很难去颂扬这位如此病态地迷恋爱与死的作曲家。舒曼的问题用一个词概括，就是疯癫。我们对超过极限的创造者感到害怕，不管他们是雨果·沃尔夫那样的作曲家，还是拜伦那样的诗人，还是梵高那样的画家。我们不敢靠近。我们对这样的艺术敬而远之，于是失去了理解这种洞悉我们潜意识的独特艺术的所有机会。
我能够理解靠迎合公众喜好讨生活的艺术家和管弦乐团为何冷落舒曼。但这似乎是一种可怕的荒废，错失了探索人类经验深度的机会，琅琅上口的简单旋律再度战胜了人类文明的丰富性。
18.04.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
有一种古典音乐家普遍认同的真理，那就是老录音要比新的好。这种论点的荒谬性是显而易见的，就好像说1948年奥运会上的运动员和装备要比2012年伦敦奥运会要好一样。但体育运动可以用统计数据戳穿假话，而音乐却是一种信仰。这种理查德·道金斯（Richard Dawkins）拒绝接受的信仰，在理性终结之处繁荣旺盛。
在音乐界，那些主张地球是平的人薄雾浓云愁永昼大获全胜。听仔细了，这篇专栏背后的吱嘎声是音乐时钟被拨倒退的声音。我们收到的最新消息是：古典LP重新投入生产了。
两位颇具影响力的指挥帕沃·贾维（Paavo Järvi）和古斯塔沃·杜达梅尔都刚刚出了新LP唱片。Youtube上点击量最高的钢琴家瓦伦廷娜·李斯蒂莎（Valentina Lisitsa）也即将推出李斯特作品LP。纽约弦乐四重奏“布鲁克林骑士”以LP形式发行了处半夜凉初透女专辑，因为，“黑胶建立了一座桥梁，通往我们深深敬仰的过去。”亚马逊开了一个黑胶唱片店。而美国音乐类产品销量增长最快（高达39.3%）的领域，你猜猜，竟然是那臭名昭著地有噪音、不准确、过时、不方便、寿命短、放起来时间又长的33转黑胶唱片。
在经历了四分之一个世纪的寂灭后，LP的回归好比一次宗教复活。它是怎么从慈善救济商店的地下室里直接升级进入富人们的客厅里，这真是我们时代的寓言，是大众抵抗过度泛滥的科学证据和市场力量的经典例证。这好比是顺势疗法的时来运转，新闻纸复兴，法莫道不消魂国君主制回归，是对智性和现实的浪漫主义挑衅。
老派人士给出了两个仰慕LP的理由。第一条理由真是让人泪眼婆娑，他们声称过去的巨人比我们更接近创作的本源，所以永远比我们所能期望的伟大更伟大。有这种想法的人无可救药，我曾经徒劳地想证明2011年DECCA发行的里卡多·夏伊的贝多芬交响曲全集肯定要比托斯卡尼尼在RCA红标的盒装大盘要更好，音色更醇美，结构更清晰，可惜老派人士只是捂上耳朵顾左右而言他。
第二信条则更神秘，他们坚信，声音附着在物理表面上的过程是健康的、有机的，而数字化会剥夺音乐的“人性”。回想起三十年前我在DECCA位于西汉普斯特德的录音棚里第一次听到数字声音的场景，尚能对这种观点引起一丝同情。早期数字产品的确不那么悦耳。这项技术是如此冰冷客观，话筒的放置必须俭省而精准。可惜很难做到。我还记得DG录制的柴科夫斯基序曲充满了木匠工坊的噪音，后来调查发现，是因为一只话筒离大提琴的桥太近，以至于毁掉了一张好唱片。
在第一批数字唱片问世后十年，我在一个德国小镇上目睹了EMI团队为奈杰尔·肯尼迪（Nigel Kennedy）录制贝多芬小提琴协奏曲，EMI的人对于奈杰尔坚持录黑胶的反技术倾向充满了蔑视，他们录了一套黑胶，一套数码，让我盲听能否听出分别。我还真听不出来。数字录音技术发展如此迅速，技术专家们已经能够模仿指针划出的温暖感，还去除了那些噼啪作响的噪音，后来正是这些噪音将LP送进了废品站。
今天，一个小孩能用亚马逊上买来的小软件录制一首交响乐作品，清晰度不会比卡拉扬那些单调空洞的梦幻之音差，卡拉扬正是为了追求一种无人性的音响纯洁度而拥抱了数字录音。吊诡的是，卡拉扬的崇拜者却是那些自封的高保真爱好者，渴望针尖和唱盘发出的温暖的“人性”之声。你们自己去想吧。跟老派人士没啥可争论的。“我自相矛盾了吗？”沃尔特·惠特曼高歌着，“那么好吧，我自相矛盾了。”
正是在这种逻辑真空里，LP有悖常理地回归了。我试着解释一下其中原因，2012年的音乐接受越来越多通过下载。不久，我们会就被告知，物质体不是必需品了。我们中的许多人已经在手机或是电脑中带着“我的音乐”文件夹到处跑了。“无论她去哪里，都会有音乐相伴。”这句古老的童谣很有预见性。但是技术并没有随着携带便捷性而发展，iTunes Plus的音质被压缩到256kbps，不合适欣赏复杂、微妙的古典音乐。在专门下载网站上，有时能提高到320kbps，还是不如CD音质。于是下载文化中充斥了各种怨言不满。
大名鼎鼎的李斯蒂莎宣布：“数字技术之于音乐，正如Photoshop之于摄影。”她说的有些道理，但你能看到这话的导向：新技术是音乐真实的敌人。
如今的危险在于，古典社群本来就是全球音乐市场中的最边缘部分，还有可能分佳节又重阳裂为互不理解的对立阵营。古典音乐最饥渴的消费者如今在东亚，特别是韩国和中国，他们多数选择网络购买。当西方人一厢情愿地选择已死的黑胶唱片，亚洲人的听觉被iTunes调节到了贫乏、不悦耳、音乐上无法接受的晦暗音色。
从这个角度说，黑胶复兴不再是琐屑小事。它到达了巴别塔关键时刻的高度，一半世界不再理解另一半，而音乐无法起到沟通的作用。高端音乐体制的审美家自然可以欢迎黑胶的回归，但这种满足感会引得他们主次不分。
2012格莱美奖的管弦乐大奖得主是仅在iTunes上发布的洛杉矶音乐会——勃拉姆斯第四交响曲。音质糟糕。除非苹果及其对手能够打造出一种真实可信的管弦乐丰富音响，我们的耳朵会慢慢退化，下一代会在不知道真正的音乐为何物的无知中成长。从这点来说，即便理性如这篇专栏恐怕也会回归到33转黑胶盘。
15.04.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
在新书《耶稣其人存在过吗？——关于拿撒勒的耶稣的历史论据》 （Did Jesus Exist?: The Historical Argument for Jesus of Nazareth）中，美国北卡罗 来纳大学教堂山分校的宗教研究教授巴特·厄曼（Bart Ehrman）试图为耶稣的历史存在提供坚实的证据。尽管各种信仰的学者普遍承认历史人物耶稣的 存在，但还是有许多人认为耶稣是个传说。厄曼说：“这些神话论者的影响之大令人惊讶。历史上，他们很重要，在苏联时代，他们甚至占了主流，即便今天，西方 的一些地区如斯堪的纳维亚半岛的部分人依然不相信耶稣存在过。”神话论者的论调听上去挺有道理，他们认为耶稣从未被任何罗马时期的文献提及，也没有考古证 据能证明他的存在。就连基薄雾浓云愁永昼督教的文献也很成问题，《福音书》是在耶稣死后很久才出现的，而作者根本没见过耶稣。更重要的是，神话论者指出有非基薄雾浓云愁永昼督徒 （pagan）的神死而复生的传闻，所以耶稣也是被编造出来的死而复生的犹太神。厄曼在书中罗列了所有能证明耶稣存在的历史证据，包括十二使徒之一保罗的 作品。厄曼认为，如果有人编造了耶稣这一人物，他们不会让救世主如此轻易地被敌人折磨侮辱致死，而是会编造一个强大的战无不胜的救世主。那么如果耶稣存在 过，他是个什么样的人呢？研究耶稣生平的历史学家发现他跟通俗文化或宗教文献中描述的截然不同。厄曼说：“《福音书》里描写的耶稣是毫无历史根据的。我同 意耶稣对爱、仁慈和宽恕的教义，但不同意后人附会的末世审判框架。”
克里姆特的杰作《阿德勒·布洛赫-鲍尔夫人的肖像》被称为奥地利的蒙娜丽莎，是年轻的犹太少瑞脑消金兽妇阿德勒委托克里姆特所作的肖像。安妮·玛丽·奥康 纳（Anne Marie O'Connor）在《金色的淑女》（The Lady in Gold）一书中讲述了名画背后的故事。阿德勒是糖业大亨的妻 子，克里姆特是画家里的性感明星。画室中到底有何蜜意幽情无人知晓，但维也纳的沙龙里流言从未平息。当肖像完成后，评论界为之惊艳，阿德勒成了金色神龛中 的偶像。在布洛赫-鲍尔家的客厅里挂了三十年后，1941年一个纳粹高级军官走进这房子，拿走了画，将之送到维也纳的国家画廊。奥康纳说，纳粹称这幅画为 “金色女爵”，以掩盖女主人来自显赫犹太家庭的实情。1998年一个住在美国南加州的老妇跟国家画廊打了六年官司，她说自己是阿德勒的侄女，有权讨回家族 财产。维也纳媒体整日诽谤老妇及其律师，因为政府决定不能让任何掳掠来的克里姆特作品流出奥地利。然而最终，法院判定画作应归还阿德勒的家人。奥康纳认 为，这场官司不仅关乎归还一幅被抢的肖像，也关乎找回历史。“如果我们让名画来讲述维也纳的历史，那么不论你认为《阿德勒·布洛赫-鲍尔夫人的肖像》是否 应该归还，你看这些名画的眼光不可能不改变。”如今这幅作品在纽约的新画廊（Neue Galerie），2006年由化妆品巨头罗纳德·兰黛斥资一亿三 千五百万美元购入，创下史上最昂贵画作纪录。
生物学家爱德华·威尔逊（Edward O. Wilson）在第二十七本著作《社交占领地球》 （The Social Conquest of Earth）中讨论了社会协作在人类演化过程中的强大作用，并指出这种合作无法用亲缘选择 （kin selection，演化趋向于那些为了亲缘作出牺牲的个体基因）来解释，而应通过类群选择（group selection）来解释——演化 趋向于能够无私合作的群体。类群选择理论在生物学界有高度争议，八十二岁的威尔逊在此时放弃了自己曾经倡导的亲缘选择理论而转向类群选择理论，引起了无数 科学家同行的疑惑和不满，他们甚至认为新作玷污了威尔逊的科学遗产。威尔逊曾以发现四百五十种蚂蚁新品种而闻名，他对批评毫不在意，前几个月他还去了莫桑 比克和南太平洋宣传生物多样性的保存。对他来说，拯救自然，比赢得几场智力口水仗重要得多。
天文学家大卫·达灵（David Darling）和天体生物学家德克·舒尔策-玛库赫（Dirk Schulze-Makuch）合作推出了 一本末日之作《大灾难：世界可能毁灭的九种怪诞方式》 （Megacatastrophes: Nine Strange Ways the World Could End）。纳米技术可能导致“灰色黏性物 质”吞没世界；我们可能会利用信息技术创造出一种“行星头脑”，如果系统崩溃会让我们变成植物人；我们还可能被完全复制成一个模仿品，别人随时能拔掉生命 插头；附近的星球突然变成超新星；邪有暗香盈袖恶外星人可能入侵；那些用我们名字命名的小行星可能撞地球……这两个搞怪的英国人还好心地在推荐语里写：神经紧张的读 者请朝别处看。
12.04.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
1901年秋，马勒在事业十字路口的压力之下谱写了歌曲《我不再属于世界》，2004年，这份12页的文献在苏富比拍卖行拍卖
19与20世纪之交的一个夏日，一位作曲家感到寂寞，谱了一首艺术歌曲，题为《我不再属于世界》（I’m Lost to theWorld）。此曲并未一夜走红，事实上，这位作曲家被漠视了多年，直到上世纪60年代他的音乐几乎过了版权保护期才开始引起世人的注意。
他为这首歌写了钢琴伴奏和乐队伴奏两个版本，并将第二份手稿献给一位著名音乐学者，“给我亲爱的朋友⋯⋯永远不会对我无动于衷”。这份手稿一直留在学者家中，直到1941年他去世，之后落入了纳粹手中。2004年，这份12页的文献在苏富比拍卖行拍卖。
1901 年秋，马勒在事业十字路口的压力之下谱写了《我不再属于世界》。41岁的他是维也纳歌剧院的总监，欧洲风头最健的指挥家。但作为作曲家，他一败涂地。他的 头两首交响曲受尽评论界的嘲弄，接下来的两首被雪藏在抽屉里，这时他刚写了《第五首交响曲》。几个月前他差点死于直肠出血。离开医院的那一天，他听说维也 纳爱乐乐团让一个微不足道的芭蕾指挥代替他成为首席指挥。马勒在维也纳歌剧院采取的现代化方式为自己树敌不少，他不懈的努力回报甚微。
弗利德里 希·吕克特（Friedrich Ruckert）写了一首诗表达存在的孤独，马勒立刻为它配了乐。暑假归来后，他为新歌写了钢琴版。不过马勒的孤独状态很快就结束了。在维也纳一次音乐会 后的晚宴上，他遇见了一个颠倒众生的金发美女，只有他一半的年纪。没几个星期，他们就结婚了。阿尔玛是个著名的勾引高手，她后来嫁过包豪斯的创始人瓦尔 特·格罗庇乌斯（Walter Gropius）、畅销小说家弗里茨·韦弗尔（Fritz Werfel），在与马勒的婚姻中从肉体和精神上都背叛过他。但她也带来了一股智力刺激，一个现代思想家的圈子——克里姆特、勋伯格、弗洛伊德，取代了马 勒那些老朋友，只除了一个例外。
吉多·阿德勒（Guido Adler）与马勒在同一个小镇长大，总像围巾一样粘着他。阿德勒在维也纳大学创建了一个音乐学研究所，重新订立规范。阿尔玛厌恶阿德勒，但也畏于他在音 乐观念上的影响力。1905年11月1日阿德勒50大寿时，马勒将孤独之歌的管弦乐手稿献给他，几周后才首演。
阿德勒的忠诚不可动摇。1911年 马勒去世后，他出版了一本专著，呼吁为马勒造一座纪念碑，并在公众的冷漠和政治敌对氛围中不停地宣传马勒的音乐。1938年，奥地利拥抱了纳粹主义，犹太 人马勒的音乐被禁，阿德勒也有生命危险。他儿子想方设法搞到了去美国的出国许可，但83岁高龄的阿德勒拒绝离开他最珍爱的书房。他和一个女儿梅兰妮留了下 来，指望自己珍藏的宝藏能够带来豁免权。梅兰妮给薇妮弗雷德·瓦格纳写信（她既是拜罗伊特的掌门，也是希特勒的亲信），代父请求一纸保护信，“最终能够为 我带来一丝安宁，保全私人收藏和我的作品”。没有瓦格纳家回信的记录。阿德勒家的书房被置于一个纳粹认可的律师理查德·海塞勒（Richard Heiserer）的保护之下，他阻拦了梅兰妮将整个收藏卖给慕尼黑公共档案馆的计划。
1941年2月阿德勒去世，梅兰妮很快被驱逐出境，送到明斯克等死。海塞勒成为他们财产的管理者，但很快就被阿德勒最要好的三位大学同事抢了回去。马勒手稿一度被认为佚失，直到重新现身苏富比拍卖行。卖家正是理查德·海塞勒的儿子。
阿 德勒的孙子汤姆是加利福尼亚的民事诉讼律师，立刻飞到维也纳，声明对此手稿的所有权。海塞勒坚称是梅兰妮在低谷时将手稿无偿送给了自己的父亲。奥地利政府 之前没有对侵占阿德勒收藏一事做任何调查或公诉，这时插了一脚，禁止手稿离境，因为是民族遗产的重要部分。汤姆·阿德勒将此事写进了回忆录《不再属于世 界》（Xlibris出版）。
汤姆·阿德勒最后跟海塞勒私下和解，具体细节没有公开。也许是作为和解条件之一，手稿在伦敦拍卖，作为汤姆·阿德勒 名下财产，不受奥地利限制。苏富比在这种争吵中从来不会失利，他们将底价设在50万英镑，潜在买家有许多国际机构，比如对20世纪音乐尤其关注的瑞士巴塞 尔的萨奇基金会，奥地利国家图书馆也有几份马勒手稿。最后，美国的马勒迷吉尔伯特·卡普兰以75万美元购得此稿。
即便是马勒音乐无处不在的今天， 没有一位音乐家会认为一首马勒艺术歌曲的价值会是拉威尔《悼念公主的孔雀舞》的4倍——这首法莫道不消魂国印象主义的早期杰作也在同场拍卖会上现身。我还知道有整首 马勒交响曲手稿的市价仅达这一首歌的一半，这暗示了一种更缥缈的东西。我怀疑，它定格了一位伟大艺术家在重大变化中的创作，将绝世独立的天才与其他人区分 开来。梵高的向日葵之孤僻，贝多芬的“英雄”之勇敢，都属于这一类。没有什么比酝酿中的乐谱或画布更有价值了，这是光明前最令人敬畏的黑暗。
诺曼·莱布雷希特 : 著名古典音乐评论人、专栏作家。十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
09.04.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
《伪雅史》
[法]弗雷德里克·鲁维洛瓦/著
李圣云/译
上海文艺出版社2011年4月版
《伪雅史》开篇便引用美国作家约瑟夫·爱泼斯坦的话：“从上帝创造宇宙后第一周的周一开始，伪雅行为似乎就已经存在了，虽然当时的症状还很轻微。”这是玩 笑话，不可当真。追逐上流、爱慕虚荣的伪雅行为绝对带着鲜明的时代烙印，它是近代文明的产物，贵族制、君主制、阶半夜凉初透级社会是它生长的沃土。
跟中国人在春秋时期就非常清晰的“夷夏之辨”（懂文明讲礼貌的就是诸夏，不懂的就是蛮夷）相比，欧洲人的“文明”意识来得太晚。古希腊罗马的文明高峰被基 督教遮蔽了1000年，到文艺复兴才回想起礼仪之邦的重要性。埃利亚斯在名著《文明的进程：文明的社会起源和心理起源的研究》中详细探讨了“文明”的概念 对社会生活方方面面起到的改变作用。有了“文明”，人的自我认知才能与过去的“野蛮”相区别，才有了羞耻心，知道出门要穿衣服，吃东西要用器皿不能用手； 从社会层面来说，才知道什么行为属于什么阶层。有了“文明”的概念，以及伴随而来的繁文缛节区别三六九等，这才有雅可伪。
在此之前，“雅”跟欧洲人根本不沾边。从7世纪到15世纪，阿拉伯文明是西方世界的巅峰，其帝国疆域横跨亚、非、欧三大洲，拥有最先进的医学、科技，最精 妙的能工巧匠。天主教国王去格拉纳达的赭城（阿尔罕布拉宫）参见苏丹，都要经过三道程序：脱鞋、洗手、喷香水。这些礼仪是在不断提醒他们要谦逊、洁净、文 雅。
这段时期，东方的中华帝国则度过了最开放的唐朝和最精致的宋朝。明代大画家文徵明的曾孙文震亨写了一本《长物志》，总结了上流阶层的行为准则，应该拥有什 么、避开什么，目标读者是渴望得到上流社会接纳的暴发户。这简直是一本中国雅士的现身说法、为伪雅士而作的“伪雅指南”。比如，一件家具上只能放置一只大 小合适的花瓶（绝不要成对摆放），不要买有环的花瓶，花瓶里插花不能超过两支。欧洲人在中国买来的瓷器里插满花枝的做法，文震亨觉得粗鄙不堪。文震亨还 说，在喝茶时可以放一些水果和坚果，但决不能放橘子，因为橘子香气太重，不能作为茶点，茉莉和桂皮也是如此。卜正民在《维梅尔的帽子》中不禁感叹：“在文 震亨针对低俗品位发动的战争中，欧洲人可以说是输得血本无归。”欧洲人热衷购买的青花、粉彩，在文震亨眼里是最劣等的外销瓷，完全没有办法跟天青釉薄胎的 官窑名瓷相提并论。事实上，青花、粉彩的设计来自阿拉伯图案，钴蓝是阿拉伯艺术的代表色之一，其装饰性很适合被阿拉伯统治过的欧洲人的口味，但很难想象一 位宋代或明代的士大夫会用这样俗丽的瓷盆装小吃。
《伪雅史》从17世纪写起一点没错，这时欧洲宫廷和贵族们才发展出了一套带有区隔效用的繁文缛节，如细致入微的用餐礼仪、社交场上的遣词造句等等，以此与 市井生活相区别。《伪雅史》引用了大量18、19世纪的小说，诚然，伪雅现象在文学作品中得到了突出，但正如毛姆所言，法莫道不消魂国那些现实主义小说大师没有一个 能写好上流社会，因为他们没有一个真正来自上流社会。上流社会的人不会去写小说，即便要写的话，大概也不会写自己熟悉的生活，他们可没有文震亨的才情和体 贴。所以，我们在法莫道不消魂国小说里看到那么多伪雅士，能够知道他们学来了怎样的生活方式，却还是无法窥见上流阶层的心理世界。
顶多一鳞半爪。正如书中所言：“真正的大贵族，那些不需要自我证明的大贵族，有时候不把他们阶层的价值观当回事儿，自认为不受到那些构成大贵族阶层的思想 拘束，甚至觉得公开藐视这些思想是很‘时髦的’：行为举止不符合自己的地位或者等级的要求是多么新奇的事情……相反，假雅士就不可能这么做：这就是为什么 有时候他要比真雅士更忠实于贵族阶层的老思想，尤其是，如果把贵族作为一个整体，包括伦理道德、宗教和政治信仰在内的时候……在这方面，假雅士或者新晋贵 族就像那些第一代移民，他们一旦加入移民瑞脑消金兽国家的国籍，通常就会显示出比这个国家土生土长的人更强烈的爱国主义——而后者总是会冷漠、讽刺或者超脱地看待自 己的国家。”简言之，贵族们成天想着新奇的法子让自己与众不同，而伪雅士们只能跟风。
将Snobbery翻成“伪雅”，或是像小宝那样译成更通俗的“装逼”，放在20世纪之前的语境下还算合适。随着贵族制的消亡，社会结构发生改变，中产阶 级在西方社会成为中流砥柱，他们多半安于自身的生活方式，也并不刻意去装逼，所以Snob的涵义渐渐失却了向往并模仿上流的那一面，而转向了“自以为是， 对不如自己的人不屑一顾”那一面，也就是自我感觉良好，斜眼看人。用专业术语，这叫“精英主义”。
04.04.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
很多人认为英美的新闻媒体差别甚微，即便在英国保守如《每日电讯报》，在美国讲求良心如《纽约时报》，它们都主张自由世界、自由市场和自由言帘卷西风论。
然而它们还是有一项显著差别。翻到艺术版，你就会发现内容和语调是如此天壤之别，以至于要揉揉眼睛，看看清楚这两张报纸是不是在讨论同一件事情。每一份英国大报都会有两、三版甚至更多的艺术评论，用或厚重（ponderous）、或挑衅（provocative）、或讥讽（piss-taking）的风格报道、反映及评论一桩艺术事件。
而美国没有一份报纸敢于采用以上任何一种p打头的风格。美国的艺术报道是千篇一律的尊重、不八卦，态度永远是支持。如果科文特花园的老板提前退场，英国报纸几个礼拜都会滔滔不绝地调查、八卦、分析。而当大都会歌剧院的头头决定下台（或被迫下台），比如约瑟夫·沃尔普（Joseph Volpe），他就会跟《纽约时报》约一次友好访谈，而后者绝不会追问他是因为到了年纪退休，还是因为9/11之后票房大跌。
美国艺术报道的根本缺陷在于不愿挑战。波士顿交响乐团任命显然身体欠佳的詹姆斯·列文来达到“复兴”大业，而《波士顿环球报》的报道毫无质疑之意。而作为艺术场地的林肯中心，更是调查性新闻禁止涉足之地。评论家们可以批评费城的新音乐厅，或是纽约爱乐在马泽尔棒下的演奏，但有一种不明说的惯例，将对这些组织如何运作的调查排除在外。
显而易见的大灾难见诸报章时极为小心翼翼。我称之为古典唱片业之死的现象，美国报纸称为“一场危机”，听上去好像能挽回似的。我跟美国同事聊天时，我们都同意文化衰落的事实。但对那些事实的诠释的差异，好比鲁宾斯坦的肖邦和里赫特的肖邦：一样的音符，不同的世界。
这种分流的源头有两重。伦敦是一个报纸之城，有五份大日报，四份周日报，一份晚报，覆盖了所有艺术领域的大小事件。一位来自明尼苏达州的中提琴手说过：“没有多少城市像伦敦一样，一支管弦乐团进城演出，会听到有十个乐评家坐在观众席。这是伦敦的美妙之处。”
曾几何时纽约亦是如此。彼时托斯卡尼尼坐镇大都会歌剧院，马勒坐镇纽约爱乐，七份大报都有值班评论员。如果格什温有新作在百老汇上演，与柯尔·波特分庭抗礼，那么全体员工都会熬夜工作抢头家评论。达蒙·鲁尼恩（Damon Runyon）故事里的永恒主题是一长排等通告的艺术家，也是《红男绿女》（Guys and Dolls）的驱动力。
但是曼哈顿的多样性渐渐消失在各种并购之中。一份又一份的日报被收购，然后湮没，直到1960年代，纽约像大部分美国城市一样，只留下一份报纸报道艺术。这种垄断局面给批评带来了极不健康的负担。如果这一份报纸成为报道某场新演出或是某机构命运的唯一声音，它便不得不披上责任的斗篷，而这与优秀的新闻报道是背道而驰的。一位评论家应有偶尔犯错的权利。限制这种权利，评论只会变得越来越安全而沉闷。大型企业的时代导致了美国艺术评论大祭司式的腔调。
同样的时代，美国许多艺术机构亦因合并受苦。伦敦有五支国际性管弦乐团，三家全年候歌剧公司，两支芭蕾舞团，三家国际画廊，两家现代艺术馆——泰特和萨奇，一间国家剧院以及许多小公司。以上种类纽约每种只有一家，至多两家。一家英国报纸可以叫唤着要英国国家歌剧院关门，因为它知道肯定有别家报纸会有不同意见，哪怕只是为了取乐。《纽约时报》可不敢挑战任何一家艺术机构，因为没有其他观点的平台。如果城市歌剧院或大都会歌剧院因为《纽约时报》编辑部一时冲动发了负面报道而关门，那《时报》永远不会得到原谅。
当美国艺术报道带着公民责任的镣铐时，我们英国媒体的竞争性培养了更为活泼且健全的评论。即便像英国国家歌剧院的《莱茵的黄金》那样的惨败也能得到一两篇赞许之词，使得辩论成为可能。很久以前《纽约时报》约我写篇比较伦敦和纽约艺术评论的文章，经过好几个礼拜的深思熟虑，那位编辑决定退稿，理由是“在我们自己的报纸上批评自己好像很怪”。怪吗？我不觉得。这不就是自由媒体的功能么。我写了多年专栏的《旗帜晚报》跟大部分英国报纸一样，定期发表攻击我们编辑路线或是跟我们的专栏作家叫板的文章。民瑞脑消金兽主不就该这样吗？但在文化被垄断的地方，也许不一定。
我并不是说英国的专栏就一片美好，激烈的竞争时常会带来急躁的论断，永恒的危机感和狗仔式的抢新闻，牺牲了消化成熟的过程。然而竞争使变化成为可能。如果一家英国报纸增加或削减艺术版，其他报纸注意到这一现象，可能会跟进。在美国，没有竞争，就没有改变的动力。而在编辑们拥抱名流文化时，艺术版便愈发沉闷愚蠢。
不论良心问题多么紧迫，《纽约时报》需要记住，艺术不光是吸引保险广告的磁石。艺术版反映了一份报纸对创造力的回应，对观念世界的敏感度，是否有反省，是否与读者同心。
01.04.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
在复旦大学“中华文明国际研究中心”的开帘卷西风幕仪式上，笔者采访了美国普林斯顿大学东亚系的柯马丁（Martin Kern）教授。他是德国人，上世纪 八十年代在北大学习汉语，之后在科隆大学取得汉学（Sinology）博士学位，主攻早期中国文本与文献。在美国研究任教多年，柯马丁详述了欧洲和美国的 汉学研究路径差异，以及东西方学术彼此面临的问题，并指出了新的发展方向。
封面柯马丁像：李媛 绘
盛 韵
在介绍早期汉学的书籍中，我们会发现欧洲早期汉学家最先是传教士，后来有商人、探险家、情报人员，可以说海外汉学研究的发展过程中具有很强的时代特征，那么当下的特征是什么？
柯马丁：你提到的是欧洲早期汉学传统的例子，后来汉学发展成了真正的学术课题和职业。但即使到了二十世纪，也不是所有的汉学家一开始就从事学术 工作，比如不少英美汉学大家是从二战中做翻译起步的，后来才成了研究中国文化的学者。现在西方的汉学研究一般集中在高校的东亚系和历史系，是专门学科，没 有那么强的意识形态背景。然而即使有了这种发展，中国和海外的学术研究还是有相当的差异。很明显，我们有不同学术文化之间的差别，不同学科历史之间的差 别，不同语言及我们使用这些语言表达自己观点的方式之间的差别，对全球的中国研究现状的熟悉程度的差别，以及我们处理研究对象的不同方式之间的差别。
老实说，研究中国文明的学者不管身在中国还是西方，都会面临着各自的挑战。不幸的是，我们也常常陷入奇怪的叙事。在西方，有些社会科学研究者坚 持认为，为了理解一个国家（任何国家，包括中国），人们不需要关于其文化的任何知识，只需要总体的、抽象的、普适性的理论模型即可。我认为这种思维方式极 其不负责任。虽然这主要是社会科学的情况，但人文领域一样有理论的问题。人文学科的理论领域内，作为研究中国文明的学者，我们似乎总是接受但很少给予。遗 憾的是，在人文学科内，没有哪个重要理论范式是首先从中国研究里发展出来、然后应用于其他文明的研究的。因此，我们对中国文学下过的一切论断，不是仅限于 中国文学，就是基于从其他文学研究里进口的理论。
另一方面的情况发生在中国大学里的中文系，我们可以看到一种相反的叙事，即中国文化例外论（Chinese exceptionalism）。 这种叙事包含了一些观点，比如运用在研究其他文明上的方法和观念不适用于中国文明研究，学习中国古典文献的唯一途径是中国传统的方法……这也就暗示着，只 有中国学者能够做到最好。这种观念体现最强的领域是早期中国研究（early China，自周至汉），我们面对的是许多新的出土文献。
与此观念相关的是新“信古派”的出现，与其说它是学术观点，不如说它是政治观点。“信古”思维不仅要打败前辈“疑古派”的模式，也是要拒斥受到 西方文本批判思潮影响的中国学术模式。新信古派背后是民族主义，他们要证明作为二十一世纪超级大国的中国也有着优越的古老文化根基，坚持文化例外论，拒绝 非中国模式的阐释方式。这样具有缺陷的叙事基本上有一种防线性的意味。同时，从某种程度上说，我们也可以承认它有一定的价值和道理。比如，信古派对于之前 的殖民瑞脑消金兽主义框架下的非中国视角的历史书写略有纠偏作用。然而，真正的后殖民瑞脑消金兽主义批判再次推动批判性思维到一个新的水平，而不是听从一种新的民族主义对本国 历史阐释权的要求。我们没有理由退回到批判理论之前。
其实在现实中，我们根本不需要自设防线。人们时常忽略一种事实，那就是西方汉学家其实十分热衷于表彰中国传统文化的光辉，并在国际舞台上论证其 重要性。我的德国同事、慕尼黑大学的叶翰教授（Hans van Ess）曾经说过，汉学家的定义就是“中国的朋友”。对研究传统中国的学者来说，承认中 华文明对于理解世界文明的重要性，也正是对我们自己职业的认可。在过去半个世纪中，西方学界将欧洲之外的古代文明研究贬低为满足个人爱好的恋古癖，比如德 国学界讥之为“兰花学”，以兰花美丽而无用。研究现代中国的社会科学家利用这种诋毁，成功地挤掉了古代中国学研究的职业岗位，或是将这些岗位变成他们自己 的。
这真是一派胡言，但很不幸，它获得了成功。结果就是，我们身处的时代中，比如德国学院里就不再有中国古典文学的教职。我作为德国人，对此深感羞 愧，因为歌德早在1827年就说过：“民族文学现在已是无意义的术语；世界文学的时代即将来临，每个人都应努力加快它的到来。”众所周知，歌德是在阅读了 一些中国小说后说了这番话，他在中国文学中发现了与他熟悉的欧洲文学的许多相似点。那么对中国和西方来说，我们都是世界公民，重新受到歌德两百年前发出的 “世界文学”的召唤。我们应拒绝无知的政治。
但同时，我们也应拒绝文化例外论的政治。我们要理解一个基本事实：外国汉学家是无法通过推销中国文化例外论而使古代中国文明成为世界文明的一分 子。那些认为我们无法从其他文明的研究中学习的人，应该明白这样的论调是一把双刃剑，因为这也意味着中国研究对其他领域没有贡献。在中国之外，这将意味着 汉学自身的终点。
除了汉学的时代特征，您觉得汉学有区域特征吗？有没有所谓美国汉学、法莫道不消魂国汉学、德国汉学的区别？
柯马丁：汉学的区域性很有意思，我参与撰写的《剑桥中国文学史》（宇文所安、孙康宜编）有十七位撰稿人，其中只有一位来自欧洲学院，贺麦晓 （Michel Hockx）是伦敦大学亚非学院的教授，撰写的是现代文学的部分。其他所有的撰稿人全部来自美国大学, 包括我这样在欧洲或者中国受教育 的人，现在成了美国汉学的一部分。正如我前面所指出的情况那样，现在整个欧洲学院体制里专门研究中国古典文学的教职非常之少。相比之下，普林斯顿大学里有 三个正教授职位，哈佛大学里有四个，等等。所以《剑桥中国文学史》这样的书由老牌欧洲国家的大学出版社出版，但几乎全是由在美国任教的学者写作。
还有正好相反的情况：我正在跟瑞士苏黎世大学东亚系的毕鹗（Wolfgang Behr）和牛津大学的麦笛（Dirk Meyer）一起编辑一 本出土文献工具书，书名翻成中文是《早期中国手写文献：文本、背景及方法莫道不消魂论》 （Early Chinese Manuscripts: Texts, Contexts, Methods），主要是介绍研究中国出土文献的理论和方 法。除了华盛顿大学的鲍则岳（William G. Boltz）和密歇根大学的白一平（William H. Baxter）以外，这本书的撰稿人基本 上全是欧洲学者，包括来自法莫道不消魂国、匈牙利、德国、瑞士、英国的学者，还有几位在美国任教的欧洲学者。为什么会有这种情况呢？因为欧洲的学术里有相当强的语文 学（philology）传统，德国尤其如此。所以编出土文献方面的书，如果找美国学者，结果肯定不一样。这是不同的学术传统带来的结果。现在中国开出土 文献的国际会议，一定要注意到目前的事实，其实应该多邀请欧洲学者，这样可以对早期文献研究的最新发展了解更深入。
您以前写文章提到过德国汉学界受到纳粹的迫东篱把酒黄昏后害，很多杰出的汉学家在二战前后都迁徙去了美国，终生没有回到德国，造成了一定程度上的学统断裂。那么西班牙、意大利、葡萄牙这些早期汉学较发达的国家有没有延续这一研究传统？
柯马丁：意大利的汉学研究现在仍然很有成就，但是多用意大利语写成，翻译成英语的不多，所以中国、日本的同事恐怕没有特别接受。倒是东欧国家比 如波兰、捷克等以前就有很长的汉学研究历史，最近又开始成立了一批新的汉学中心。比如蒋经国国际学术交流基金会的汉学研究中心选址布拉格，就是为了承接并 延续欧洲的汉学传统。而且，欧洲汉学学会（European Association for Chinese Studies）每两年开一次大会，每次 选择不同的地点，以前在卢布尔雅那、里加等等开过会，今年在巴黎，目的就是为了支持各地的汉学发展。
就您的领域来说，海外汉学研究关心的问题跟中国传统的文献学有哪些差别？
柯马丁：我是做早期中国研究的，当然很关心出土文献。这个领域很复杂，因为要求非常技术性的知识和技艺，比如释读青铜器铭文和战国楚系文字。出 土文献研究当然需要专家之学，而且这样最好的专家大部分是中国人，这是毫无疑问的。但这个领域的大问题是，将非常专门的技术讨论放在极为传统的思想史框架 里。外国汉学家没有文化身份的包袱，我们未必以中国思想史为出发点。文本、年代、作者这些问题当然很重要，也是传统的框架以及我们研究的基础。要超越传统 的框架，我们不仅仅必须了解它，而且还要在此之上继续提出另一套问题。比如，海德堡大学的纪安诺教授（Enno Giele) 和科罗拉多大学的李孟涛教 授（Matthias Richter）从德国语文学的传统对出土文献进行非常仔细的研究，肯定值得注意。对于我个人来说，我对早期文献最感兴趣的是文本 的书写和结构、口头传播的影响、作者的概念如何、书的概念如何等问题。这是全世界所有早期文献研究都会遇到的问题，也对中国文化的身份基础、中华文明在早 期是如何确立的问题非常有意义。
在这些问题上，我们应该与中国的同事加强交流。美国东亚系的博士生都必须阅读中文文献以及中国学者的最新研究成果，还需要掌握日语，再加上另一 门欧洲语言，即法文或者德文。这样，我们的学生才能了解世界的汉学成果。我觉得在中国学院里的中文系也应该开设一些介绍海外汉学发展历史和最新成果的课 程，图书馆也应该配套跟进。其实，海外汉学的书籍及期刊并不算特别多，应该能订购最重要的学术出版物，然后规定学生阅读本专业相关的文章，用考试或是写文 章的方式来证明是否能够学习并运用。如果是博士候选人，应该在博士论文中体现本领域汉学研究的成果。翻译过来的文章虽然有用，但长远来看还是很有限的，研 究者应该能够直接阅读原始文献和相关研究。为了真正地了解目前西方的汉学，了解西方学者不同的角度和研究成就，这就是必要的。
您认为中国文明研究未来的方向在哪里？
柯马丁：我前面提到美国大学东亚系里研究社会学的人越来越多，这对于从事古典文学研究的学者来说是一种压力，但是中国的发展也带来了很多机遇。 2006年纽约大学新建了“古代世界研究所”（Institute for the Study of the Ancient World）, 并且聘 用了早期中国的专家学者。该所从2010年开始了以古代历史学家罗斯托夫采夫（M.I. Rostovtzeff）命名的年度系列演讲，当时我非常荣幸受 邀成为第一年的演讲人。这说明什么？说明中国文明已经在世界古代文明研究领域占据了重要的位置。这是十年前所无法想象的。以前在西方，古代文明研究基本上 等同于地中海文明研究。现在研究古代哲学、考古、艺术史方面的学者也经常来找我们交流，听取我们的意见，也让我们感觉到，未来的方向必须要与其他古代文明 领域开始真正的比较研究与合作。在这样的比较研究和合作上，研究中国文史哲的学者不可能忽视研究其他古文明的同事的基本看法。目前在普林斯顿大学，我和古 典系的一位同事打算一起开一门早期史学的课，让两个系的研究生用拉丁文和中文文献共同学习。类似的形式在德国汉堡大学的出土文献研究中心也有，那里通过研 究全球不同的出土文献，包括中国文献，会发现共同的问题，也会发现不同文明对这些共同问题的不同回应。
要发扬中国文明，只有通过这样的研究形式，把它详细介绍给其他领域的研究，才能让中国文明对世界学术共同体有所贡献。我坚信汉学研究未来唯一可 能的，是中国文明的精深研究与广泛比较研究的结合。在中国和海外，研究中国文明的学者应对整个人类文明有所贡献。但目前我们的研究太专门，我们必须更多了 解其他古文明，以更清楚地看待古代中国，这样才能突破传统学术的界限。当然，我们也期待告诉其他领域的同事：如果你们不理解中国，也无法理解古代世界。同 时也要明白，反之亦然。
如果我们的视线聚焦在一种文明上，那么里面所有的现象都显得是“自然而然”、不言自明的。事实上，有很多东西都不是那么“自然”或者自明的—— 它们在不同文明里缺席或者存在，或者它们以相当不同的组合方式出现。我们想要理解某种文明建构其意义和身份的不同方式，这包括文学、历史、哲学、艺术、宗 教等等方面的实践。通过这类研究，我们迅速意识到自己的文明实践并不总是“自然”或者自明的，而是从多种可能性之间做出的选择。一旦我们认识到自己的选择 是选择而非必然，我们就可以思考更多、更有趣的问题。在这种意义上，文明的国际性研究将永远不会听命于民族主义的规划。我们的目的不是为了证明古典文本的 正确性，我们的目的乃是为了更好地理解它们。就上古而言，这同样意味着：我们想要用新的方法来理解它们，这些方法将更少地依赖传世传统。我们尊重传世传 统，但我们和它之间的关系并不是信任或者背叛，而应当是批评性的，甚至说怀疑性的探索关系。一方面，传统帮助我们理解古代文本——归根结底，倘若没有过去 两千年里的经典注疏，我们将会怎样？但同时，传统也阻碍了进一步的理解，因为它极大限制了我们能够质问的问题范围。不仅如此，传统也阻碍了与其他古代文明 之间的跨文化比较。■
29.03.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
作曲家传记片原本是为了呼应一代人对道德提升和启蒙的渴求，但在卑鄙横行的21世纪，它既失去了情节，也失去了有用的目的
在欢乐的90年代的一天早上，我接到了一个纽约朋友打来的电话。“快买机票来维也纳，”他大叫着，“我给咱俩都搞到了角色。”
我根本不用问 是哪部电影。当时澳大利亚导演布鲁斯.贝雷斯福德（Bruce Beresford）正在拍摄万人迷阿尔玛.马勒的传记片，而全世界的马勒迷们都拿着无框眼镜跃跃欲试，就等着演员乔纳森.普莱斯（Jonathan Pryce）摔断腿或是演砸这位伟大作曲家的戏份，这样自己可以取而代之。我朋友给我俩找的角色，是在一场狂欢派对的戏里跑龙套。我拒绝了，后来他好像也 在剪接室里被无情地伤害了。
这部电影叫《风中新娘》（Bride of theWind），真是惨不忍睹。美国人百般嘲讽，它甚至没在欧洲上映（除了奥地利），连DVD 也没有。我拒绝在狂欢派对里出镜，倒不是假正经，而是因为事先读过剧本。除了一堆时代错误，全是陈腔滥调，丝毫没有反映出马勒婚姻中的互相折磨，及其孕育 出的5 部扰人神智的交响曲。配乐都是现成的，实在没有什么理由再拍一部老维也纳的马勒电影，除非（这是个非常重要的“除非”）这计划符合一种现成的产品类型。
作 曲家传记片是一种历史悠久的好莱坞类型片，将温暖的爱情故事和自我感觉良好的文化捏在一起。其程式简直万无一失：大艺术家遭遇瓶颈，碰见了缪斯，最后创作 出了流芳百世的音乐。其巅峰期是上世纪40年代中期，查尔斯.维多（Charles Vidor）以《一曲难忘》（A Song toRemember，1945）奠定了基调，科内尔.王尔德（Cornel Wilde）饰演多病的肖邦，默尔.奥伯龙（Merle Oberon）饰演乔治桑。两年后的《梦幻曲》（Song of Love）由凯瑟琳.赫本饰演克拉拉.舒曼，罗伯特.沃克（Robert Walker）饰演热恋中的勃拉姆斯。即便维多在《一曲相思未了情》（Song without End，1960）中错误地安排德克.博加德（Dirk Bogarde）出演李斯特，还是赢来了一尊奥斯卡最佳配乐奖。音乐传记片不可能失败，美国作曲家的影片在本土尤其受欢迎。《蓝色狂想曲》（1945）对 乔治.格什温的性生活进行了消毒处理；几个月后的《日日夜夜》里，加里.格兰特（Cary Grant）饰演的柯尔.波特（Cole Porter）假装成尽心尽责的丈夫。在《直到云消雾散时》（Tillthe Clouds Roll By）中，罗伯特.沃克饰演杰罗姆.科恩（Jerome Kern）。旋律悦耳，皆大欢喜，就成了。不过这些都是老黄历。
这种类型片从《莫扎特 传》（Amadeus，1984）开始陷入困境。这部伦敦话剧运用了后现代反讽，将莫扎特描述为一个吵吵嚷嚷、没过肛瑞脑消金兽门期的幼稚儿。十年后的《永恒的爱 人》（Immortal Beloved）号称要“表现音乐背后的天才，人面下的疯狂，讲述贝多芬不为人知的爱情故事”，伦敦交响乐团和乔治.索尔蒂爵士录制的原声大碟一举热销， 但就连《发条橙》里的贝多芬也比这种半真半假的圆滑歪曲要更有力量。传记片走上了绝路。
2004年重拍柯尔.波特生平的《小可爱》（De-Lovely）企图挽回颓势，许诺要讲出1946年无法表现的情节，但其实也并不是什么秘密。波特在百老汇作曲家里是个异数，其他人是犹太裔直男，他是同志“黄蜂”（白种盎格鲁-撒克逊清教徒），还婚姻美满。
波特出身于印地安纳州的首富家庭，在巴黎声色犬马时遇见了富有的肯塔基州离婚女琳达.李.托马斯，他们的婚姻公开声明是为爱情，而非欲望。琳达对柯尔的男友睁一只眼闭一只眼，她1954年去世后，柯尔终身缅怀。
这部电影的前提是，琳达是柯尔的缪斯，没有她，他就成了哑巴。这也许跟其他媒体简化论一样，但电影还表达了更多的观点。它认为，婚姻不需要由性或繁衍后代来定义，不论异性恋还是同性恋，都能构成多种婚姻形式。是那些我们一起做的小事造就了完美的关系。
道 德中立——甚至可以说是中性，反正我们从来没看见柯尔跟男孩们怎样怎样——厄文.温克勒（Irving Winkler）的电影在对名人性事惊声尖叫的小报环境中表达了一种清醒。它努力想成为给成年人看的传记片，直言不讳，不做道德判断，让观众自己去理解一 位无敌天才作曲家的复杂家庭生活。
但是，正如天下没有免费午餐一样，好莱坞也没有能够脱离程式的传记片，所以他依然要坠入爱河，才能作曲。这是好事，不是么？保证每个人都知道他曾经多有名。
音 乐为此片挽回一丝颜面，从《跳起比根舞》开始，以《告别时刻》结束。音乐越精彩，就越衬托出艺术上的欠缺，不光是一部影片，而是每一次将天才拍成传记片的 尝试。天才的定义本是偶然且无法捉摸的。任何制片人如果声称他们知道莫扎特如何写出了《女人心》或是柯尔.波特如何写出了《吻我，凯特》，都该遭到惩罚。 作曲家传记片原本是为了呼应一代人对道德提升和启蒙的渴求，但在卑鄙横行的21 世纪，它既失去了情节，也失去了有用的目的。
诺曼·莱布雷希特 : 著名古典音乐评论人、专栏作家 。十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
28.03.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (5)
多年前第一次看到《巴黎评论》的名字，很好奇，明明是英语杂志，为啥叫《巴黎评论》？后来慢慢知道，美国上流社会和精英知识分子多半有“恋欧癖”（europhile），尤其恋法莫道不消魂国巴黎，前有海明威《流动的盛宴》，今有伍迪·艾伦的《午夜巴黎》为证。《巴黎评论》就是个美国阔少爷在巴黎创办的，他自知向有名的批评家索稿不容易，所以每期主打一篇重头作家访谈。
这与大众媒体的作家访谈自然不同，大众媒体通常借作家签售等新闻由头让作家谈谈对时事的看法，很少涉及真正的创作。而《巴黎评论》在这方面下了大功夫，它要求所有采访者必须把被访作家的所有作品通读一遍并详细研究，然后再精心策划，有所针对地准备问题大纲，事先寄给作家，然后再约见面谈。因为流程漫长，一个访谈常常可以拖上好几年。但同时，也正因为主事者的认真和卖力，被访作家都不敢敷衍了事，只要答应接受采访的，必定铆足力气回答那些或愚蠢或精妙的提问。
看这些访谈实在太有意思了，受访者的个性跃然纸上，哪怕他们在试图隐藏自己的时候。每篇访谈前还会附上一页手稿，海明威的手稿很干净，像他的风格一样洗练，我猜他有些洁癖。厄普代克的手稿改得一团糟，可见他内心深处是多么患得患失，这跟他起先拒绝采访最后又接受的暧昧态度如出一辙。昆德拉和帕慕克写作的时候大概经常走神，因为他们爱在草稿上画神叨叨的小人和房子。最可惜的是没有看到纳博科夫的手稿（他把故事情节打印在卡片上），据说他的字小得变半夜凉初透态，得用放大镜看。
采访纳博科夫大概是一件极痛苦的事情，他总是让访问者显得很愚蠢——他对第一个问题回答的第一个词是“错”！问他对别人的书评怎么看，他会说“我不记得这篇文章”；访问者被劈头盖脑羞辱了几次之后，开始引用E. M.福斯特的话当作问题，企图进入安全地带，纳博科夫并不留情：“我对福斯特先生所知有限，只读过他一部小说，也不喜欢；无论怎样，小说人物不听作者使唤这个老套的古怪念头也不是他最先想出来的；老得跟鹅毛笔的历史差不多，虽则他笔下那些人如果一个劲儿想从那趟印度之旅里逃出来，或者逃离作者想让他们去的别的什么地方，你当然还是会同情他们的。我笔下的人物是清一色的奴隶。”访问者问他从乔伊斯那里学到了什么，他说什么也没学到。
但他偶尔也会卖萌来取悦读者。虽然假模假样说自己英语不好，但他把自己看成地道的美国人，别人批评美国他会生气难过。在对政治事务不明确的时候，“我的做法很简单，只要是让左派和罗素们不满的我就拥护。”问他为什么老是重复自身，他说：“非原创的作家看起来八面玲珑，因为他们大量模仿别人，过去的，现在的。而原创艺术只能拷贝它自身。”真是天才人物，相比之下，厄普代克显得匠气十足。
22.03.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
对于欧洲战后成年的作曲家来说，韦伯恩是完美的英雄和保护神，一个用客观冷静的解决方案清除文化上的一切过往影响的作曲家
1945年9月15日，一个美国大兵在占领奥地利村庄米特希尔（Mittersill）时，朝黑暗中胡乱开了三枪。完全不明白怎么回事，疼痛得无法 言表的安东.冯.韦伯恩（Anton vonWebern）从黑暗中出现，跌跌撞撞走回屋内，说：“我被枪打中了，全完了。”当时他刚吃完晚饭，想在门廊里独自享受一下前党卫军女婿好不容易搞 来的雪茄。
这悲剧的消息传播得极慢，因为当时很难获得新闻。几个月后，韦伯恩的悼文才出现在音乐媒体上。接下来一年的夏天，他的第一首康塔塔在伦敦的一次国际音乐节上首演，观众反应至多是礼貌的迷惑，因为这音乐既不好听也不逢迎。
韦 伯恩的音乐如格言警句般短小精悍，他运用了阿诺德.勋伯格的12 音作曲法，对节奏、音程和强弱的动态随机变化十分着迷。灵感对韦伯恩来说是让人讨厌的事儿。要说创作过程中有什么消遣，那就是让一个乐句从头到尾、从尾到 头、上下颠倒时完全一样。韦伯恩逆反了本质，他让音乐完全回到自身，除了绝对秩序之外拒绝任何人类价值。
对于欧洲战后成年的作曲家来说，韦伯恩是 完美的英雄和保护神，一个用客观冷静的解决方案清除文化上的一切过往影响的作曲家。他的死是一场殉道。法莫道不消魂国的皮埃尔.布列兹尊敬他超过勋伯格；德国的施托 克豪森声称发现韦伯恩是他“最伟大的音乐体验”。在20 世纪下半叶，韦伯恩定义并主导着音乐的现代性，正如毕加索之于绘画，乔伊斯之于英语文学。
没 有作曲家能够用这么少的音乐造成这么大的影响。把他所有写过的音符从头到尾演一遍，加起来才5 个多小时。这里面没有一首是悦耳的。韦伯恩在维也纳跟随勋伯格学习了4 年，1908年写下第一首作品，为乐队而作的12 分钟长的帕萨卡里亚舞曲。在一个沉闷乏味东拉西扯的年代，简洁是他的招牌特色。他唯一的交响曲只有10 分钟，弦乐四重奏仅8 分钟。尽管短小，他的音乐要求听众聚精会神，从脱节的叮咚声和能量爆发中寻找蛛丝马迹。专注的回报既不是感官享受也不能马上兑现，这解释了为何韦伯恩是所 有伟大作曲家中最不受爱戴的，并背上了让当代音乐疏离听众的骂名。
他的影响是显而易见的。1973 年，好莱坞导演威廉.弗莱德金（William Friedkin）为电影《驱魔人》寻找地球上最神圣的音乐时，是韦伯恩令他激动到骨髓。在一段迈克.欧菲尔德（MikeOldfield）的《管钟琴》 （Tubular Bells）之后，他选择了韦伯恩的《5 首管弦乐曲》来表现已知和未知之间的领域。
人人都说他是个怪人，有奥地利贵族血统， 和最近的表亲结婚，不爱与人深交。他易于暴怒和长久地沉默，可能一生中大部分时间罹患抑郁症。1936 年，在巴塞罗那的一个音乐节上，他经历了一次公开的精神崩溃，躲在休息室里死活不肯出来指挥阿班.贝尔格（Alban Berg）的《小提琴协奏曲》世界首演。贝尔格的寡妇不得不跪下哀求他将乐谱交给别的音乐家。
尽管他指挥得相当不错，但从未得到过一份正经的指挥 工作，只在伦敦指挥过几次BBC，他的大部分音乐会是和维也纳的一支工人管弦乐团合作。1938 年，纳粹占领奥地利，韦伯恩发现自己也在禁演名单上，他的作品被妖魔化成了“腐朽”音乐，不允许出版和演出。尽管被纳粹官方羞辱，他依然以一种天真的热情 拥抱了纳粹主义，为希特勒的胜利欢呼，为自己的种族纯正性辩护，同时也冒着被捕的危险，谴责纳粹对他导师勋伯格的流放，以及对现代艺术的清洗。
这 种古怪的分佳节又重阳裂，使得一些诠释者将韦伯恩描述成一个音乐里的“疯子科学家”。他在第三帝国走向灭亡时一头钻进了中世纪宫廷作曲家海因里希.伊萨克 （Heinrich Isaac）空灵的声乐作品中，令创作得到提升。应征入伍的艰辛，使他身体变得虚弱，独子又死在前线，他从维也纳逃到了女婿住的小山村，结果得了痢疾。他 死时61 岁，体重仅50 公斤，而误杀他的美军厨子被悔恨折磨，终日借酒消愁，十年后也离开了人世。
韦伯恩与勋伯格、贝尔格并列“现代主义三 杰”，他是三人中的原教旨主义者，绝不会为了好听而绕开规则或借调。但他在严格执行规则时，竟也达到了一种清晨的空气和山谷的溪流般的明澈。对于上世纪 50 年代早期从新古典主义转向十二音体系的斯特拉文斯基来说，韦伯恩的作品是“耀眼的钻石”，一种经人工雕琢到完美的自然产物。对于布列兹和施托克豪森来说， 韦伯恩的作品代表着顿悟，其音乐的结构在音符和音程的秩序中升华。
对普通人来说，在最初的惊愕和困惑之后，会经历完美声音的凝固瞬间。继续听下 去，你会进入一个绝对不同的世界：执迷，自给自足，片段式的天籁。单单这种质感，就足以令韦伯恩不朽。而倾听他的全部作品，你找不到一部欠佳之作，也没有 一部会听不出作者是谁。在西方音乐的历史中，这种特质只有贝多芬和瓦格纳才有。韦伯恩应该得到相同的认可，他既是现代世界的缔造者，也为其压力提供了避难 所。
诺曼·莱布雷希特 : 著名古典音乐评论人 、专栏作家 。十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
