11.02.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
2012年，是作曲家约翰·凯奇（John Cage）诞辰一百周年，逝世二十周年，也是他的实验性杰作《4分33秒》首演六十周年。
美国乐评家阿历克斯·罗斯（Alex Ross）说过，音乐史上没有什么时代能与二战结束冷战开始相比。“音乐突然陷入了一种爆发式的大混乱，革莫道不消魂命的，反革莫道不消魂命的，理论的，辩证的，结盟的，分佳节又重阳裂的，轮番上阵。现代音乐的语言几乎每年都被重写，十二音体系给全序列主义让位，后者给偶然音乐让位，然后有自由流淌音乐，新达达主义，拼贴音乐，等等。”在喧嚣中，静默登场。这是偶然，也是必然。
1952年纽约州北部的伍德斯托克小镇见证了现代音乐史上的一场大事件，约翰·凯奇的钢琴曲《4分33秒》在马维里克音乐厅首演。钢琴家大卫·都铎（David Tudor）走上台，打开钢琴盖，在钢琴边静坐了4分33秒，起身，鞠躬，下台。人们大叫着：“伍德斯托克的善良人们，快把这些人赶走吧！”评论界一片哗然。
莱布雷希特曾盛赞《4分33秒》：“该作品澄明得如此具有远见，呈现了一种毫无冗余的对观念艺术的完整构建。”凯奇解释了音乐的真莫道不消魂相——音乐不是音乐家拥有或生产出来的产品。静默也是音乐。我们去听音乐会时自动选择剔除的所有那些环境噪音比如皮鞋吱吱声、邻座的喘息声、远处卡车的轰隆声、甚至我们自己思想的噪音，也都是音乐。凯奇说：“他们以为是静默的，其实充满了偶然的声响。”这些都是艺术的一部分，试图忽略或否定它们，是将聆听音乐减为火柴盒大小的单调乏味。
多年后，凯奇在接受采访时说：“我倾向于暴力而非温存，地狱而非天堂，丑陋而非美丽，肮脏而非纯净——因为我们在如此作为时，它们转化了，我们也被转化了。”相对于大家为他贴上的“前卫派”标签，他本人更喜欢用“实验性”，因为包罗而不排斥。事实上，凯奇的音乐时常在极度暴力和极度温存两个极端之间摇摆。
一位实验音乐家的养成
凯奇生在洛杉矶，父亲是个发明家，发明了最早一批能下水的潜艇。五十年代初，凯奇打扮得像个时髦的青年物理学家，头发剪得很短，穿领子浆得笔挺的白衬衫。1942年他搬去纽约，四十年代末住在哈德逊河东岸租来的顶层公寓里，他用波希米亚禅意风和极简派家具装饰寓所。他的作曲台配着一盏非常亮的灯，用德国产的速写笔作曲。凯奇的个性是古怪与俗气的奇妙融合，即便在探索神秘难懂的音乐领域时，他的活动也很少离开媒体的视线。
凯奇开始对勋伯格很感兴趣，他尝试用十二音体系作曲，结果整出了二十五个音。从一开始凯奇就表现出了对主流古典音乐的鄙视，开始四处寻找替代品。他十八岁那年去了一次柏林，深受魏玛文化的刺激。他碰巧听了一场保罗·欣德米特（Paul Hindemith）和恩斯特·托赫（Ernst Toch）搞的“留声机音乐会”，留声机在台上播放事先录好的声响，包括只有音节构成的“说话音乐”。1939年凯奇写了《想象的风景第一号》，其中留声机本身与静音钢琴、中国钹、变速转盘一起，成了乐器。三年后他又写了一部用收音机、录音机演奏的作品，在乐谱上讽刺地注明：“本作品使用了一些古典音乐片段，如德沃夏克、贝多芬、西贝柳斯或肖斯塔科维奇。”
凯奇爱用音乐嘲弄这些经典作曲家，在他眼中，古典传统正是急需解构的庸俗滥调。观念艺术家杜尚是他的智性英雄，把贝多芬或肖斯塔科维奇的作品拆成碎片，随机播放，就好象在蒙娜丽莎的脸上画一撇小胡子，或是将小便池当成雕塑展示。他热爱静默，也同样热爱噪音。他最著名的发明是“加料钢琴”，在钢琴弦上夹各种异物，以达到作曲者和表演者都无法预料的效果。在1950年代初，凯奇甚至开始用投硬币的方式决定下一个音怎么写。他从一个音到另一个音的过渡完全是随心所欲的，没有任何结构性和系统性，这种对控制的彻底放弃令人们大惊失色。
这是他学习《易经》的结果。1951年创作的《易乐》钢琴套曲完全基于《易经》，他用一串骰子来决定弹什么音，该延续多久，响度如何，节奏如何，同时应该积累几层活动。如果骰子掷出来是最大数，凯奇就写下“非理性的”音符数目，然后由演奏者自行决定如何演绎。而乐谱上占据半壁江山的，是静默。正如一些学者所注意到的，凯奇渐渐对“音响和静默之间的交互变换”产生了兴趣。
这种对“变”的使用，的确离欧洲古典音乐传统越来越远。但这在纽约艺术圈可一点儿不新鲜，杰克森·波洛克、威廉·德·库宁、弗朗兹·克莱恩、巴内特·纽曼这些人要么在画布上拼命乱泼乱涂，要么画单色图形和几何线条，要么索性将画布涂成全黑或全白。凯奇和这些画家打成一片，跟着他们从艺术家俱乐部混到东第八街再到雪松酒馆。他与舞蹈家摩斯·康宁汉（Merce Cunningham）形影不离，一同创造了一种偶然驱动的舞蹈形式。这种看似将音响与动作分离的演绎，实则是为了在深层的观念上重新汇合。大概在这段时期里，凯奇浏览了大量禅宗文献，对于那种自然无为的创作方式十分着迷。
静默的音乐革莫道不消魂命
后来的音乐学者常爱以禅宗对凯奇的影响为题大作论文，听上去好像凯奇在遇到禅宗之前是个傻子，遇到禅宗之后突然顿悟了。其实对于许多领域的伟大人物而言，他们在创作早期就已经有了新鲜想法的萌芽，但只是不自信这些想法是否真心天才。当他们遇到有相似想法的人群，或是在古代文学、哲学中找到了相似的思想资源，才逐渐自信起来，然后开始充分延伸发展那些思想的火花。
凯奇在纽约的公寓成了艺术同好的实验室。他的常客有年轻的实验作曲家、画家，还有后来演奏了《4分33秒》的钢琴家大卫·都铎。1952年春夏，凯奇以三场历史性的音乐会开始了一场革莫道不消魂命。第一场是《水乐》，都铎不仅弹了加料钢琴，还洗了扑克牌，把水从一个容器倒进另一个容器，学鸭子叫，不停调换广播台。第二场题为《黑山》，艺术家和观众之间的界限完全消失了，观众可以出来演奏音乐或是制造各种噪音。凯奇站在一个梯子上进行禅宗哲学演讲，罗伯特·劳森伯格以双倍速播放了皮亚芙的唱片，康宁汉在跳舞，都铎在弹加料钢琴。旁边放着小电影，青年男女在倒咖啡，说不定还有一只狗在叫。一位达达主义者觉得这一切太荒唐，抗东篱把酒黄昏后议着离场。第三场也就是那著名的《4分33秒》首演。凯奇后来说该作品是受了劳森伯格一组全白油画的启发，当时他心想：“音乐落后了。”事实上他在《易乐》中已经实验了静默之声，劳森伯格的画只是鼓励他迈出那最后一步而已。正如很多怀疑论者所指出的，任何人都能写这种无声之乐，但是人们不得不承认的是，凯奇在面对现代艺术的超速演化时，总能抓住那些关键的环节，然后写进自己的音乐。
凯奇1992年去世，他并不是打破观念壁垒的第一人。埃里克·萨蒂在一战期间创造了一种“家具音乐”，敦促巴黎观众在音乐家演奏时聊天走动。查尔斯·艾夫斯希望他的《第四交响曲》在遥遥相对的山巅上由不同的乐团演奏。波士顿的美术博物馆策展人阿南达·K ·库玛拉斯瓦弥（Ananda K Coomaraswamy）与凯奇相熟，他认为所有西方艺术都必须拥抱日常生活的景观、声响和气味，否则就毫无意义。这正是凯奇在《4分33秒》中所做到的。
凯奇在写《钢琴与乐队协奏曲》时说过：“我的目的是要将截然不同的事物捏在一起，就像大自然所做的那样，比如森林里，或是城市的街道上。”他还说过：“任何要把‘非理性’排斥在外的尝试都是不理智的。任何完全‘理性’的作曲方式就是极端的不理性。”
09.02.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
至今仍有不少学者继续打着冷战，玷污了音乐学科以及肖斯塔科维奇的清名
在美国中西部的发射井深处，一颗冷战时期的导弹随时会被点燃。印地安那大学出版社在寄送《肖斯塔科维奇个案研究》（A Shostakovich Casebook）的样书时称这本书能保证在学术上成为“肖斯塔科维奇争议的定论”。
这 里的“争议”一词，是委婉用法。通常它暗示一个人说了谎或是犯了罪但无法被证实，并足够大到引起恐慌。比如BBC提到一个著名色情生产商时就用了“有争 议”一词。在肖斯塔科维奇这里，“争议”来自他的回忆录《见证》，该书1979年在纽约出版，这时作曲家已去世4年。书中详述了他在前苏联的痛苦，他对斯 大林主义的批判，他对成名同事的刻薄挖苦。回忆录由所罗门.伏尔科夫（Solomon Volkov）“记录并整理”，伏尔科夫也是音乐家，来自列宁格勒，1976年移居美国。
《见证》的出现对西方音乐家来说更为震撼，他们一直懒惰地接受肖斯塔科维奇忠于苏联的官方说法，而苏联的听众没有那么天真，他们总是能从肖氏的音乐中听出潜伏的异议，这是激愤的人性发出的实时评论。
苏联官方对《见证》的反应是统一口径的断然否认，他们让肖氏的家人和朋友出来攻击回忆录是伪作。伏尔科夫出示了几页草稿，上面有作曲家证实有效的签名。80年代，作曲家的儿子马克西姆和许多朋友变节出逃，他们一个接一个出面证明了《见证》的诚实。
接着苏联解体，简单的真莫道不消魂相不再有争议。用肖斯塔科维奇的密友罗斯特罗波维奇的话来说，肖氏用15部交响曲记录了苏联的秘密历史，用15部弦乐四重奏描述了他的内心折磨。“争议”终结了，你也许会这样想。
然 而，对于一群在苏联受教育的美国学者来说，简单的真莫道不消魂相是不可接受的。整个90年代，这群好事之徒掀起了一波又一波对伏尔科夫的攻击，企图强加一种反修正主 义的观点，将肖斯塔科维奇视作一个胆小、顺从的苏联公民。这群人以加州大学的理查德.塔茹斯金（Richard Taruskin）为首，控制了媒体的思路。一个塔茹斯金的支持者劳瑞尔.E.费伊（Laurel E Fay）写了一部“权威的”肖斯塔科维奇传记，由牛津大学出版社出版，将作曲家描述成奴隶般地顺从斯大林的怪想法。本文开头提到的印地安那大学出版社的 《肖斯塔科维奇个案研究》由马尔肯.H.布朗（Malcolm H Brown）编辑，收集了所有攻击《见证》的文章。布朗在出书前从未将材料送去纽约给伏尔科夫评论，美其名曰学术超然和探询精神。
伏尔科夫和妻子 玛丽娜住在百老汇路一座高楼的一室户里，可以俯视哈德逊河。清晨的雾光，会让他想起家乡的涅瓦河。我曾在他家喝过几杯科涅克白兰地，告诉他我听一个俄半夜凉初透国艺 术商人说过，记得他去探望病中的肖斯塔科维奇，手里拿着记录稿让他审阅。伏尔科夫漠然地耸耸肩，他已经被塔茹斯金之流攻击成了一个骗子、作伪者，根本不太 认识作曲家。
伏尔科夫对于诋毁者的回应，是一本研究肖斯塔科维奇和斯大林的著作，由利特尔&布朗出版社出版。他将作曲家的反体制倾向上溯 到了创作生涯初期。直到现在，人们普遍以为年轻的肖斯塔科维奇受到了布尔什维克革莫道不消魂命的感召，自愿创作了《第二交响曲》（“十月”），庆祝革莫道不消魂命胜利十周年。
伏 尔科夫可不这么看。他写道，1922年，肖斯塔科维奇曾在一次反对布尔什维克的聚会上演奏钢琴。他父亲去世后没有给家里留一分钱，作曲家曾在书信里暗示是 苏联的体制造成了他的苦境。1926年，他的《第一交响曲》大获成功后，他表面上似乎挺顺从，但到了《第三交响曲》，本该庆祝“和平建设的节日情绪”，却 阴沉了下来，伏尔科夫认为这是因为作曲家知道了斯大林的镇瑞脑消金兽压，以及古拉格劳莫道不消魂改营的惨状。
转折点是1936年的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》，该 作品因为露骨的性描写以及同样形象的古拉格列车汽笛声触怒了斯大林。许多人认为《真理报》上发表的批判作曲家的文章出于斯大林授意，当然这歌剧也被禁了。 1962年，歌剧有了删节版《卡捷琳娜.伊斯梅洛娃》（Katerina Izmailova），至今仍在俄罗斯的一些歌剧院上演，而世界其他地方则拥抱了爆炸性的原版。
国家恐怖对于一位孤立无援的作曲家的影响，在肖斯 塔科维奇的孩子马克西姆和加丽娜的回忆录中得到了详尽的描述（Short Books出版）。他们回忆，父亲被内务人民委员会（NKVD，克格勃的前身）叫去，命令他写一份“坦白书”揭发其他人的反国家阴谋。肖斯塔科维奇第二天 一早去列宁格勒的监狱报到，在走廊里等了一整天，最后被告知要审问他的人自己被 ** 了，这样他才得以脱身。
他的后半生一直在保护家人的需要和见证历史的冲动之间维持脆弱的平衡。他设计了一种密码，在乐谱中嵌入信息。公认是他最为私人的作品的《第八弦乐四重奏》作于1960年他被迫加入苏共之后。加丽娜记得原初的题辞页上写着：“纪念我自己。”
肖 氏的道义勇气以及反感政治的证据是如此具有压倒性，很难想象那些象牙塔里的音乐学者竟能完全无视。然而塔茹斯金和他的支持者依旧固执己见，竟也还有影响 力。塔茹斯金得到了《纽约时报》的注意，也只有美国报纸会关心这种问题；他为牛津出版社写了6卷本西方音乐史，不出所料地将他对肖斯塔科维奇的扭曲观念写 了进去，企图影响下一代学生。
这些陋儒的动机何在？大概只有心理分析师才能提供解答。但从塔茹斯金、费伊和布朗的简历来看，他们的共同点是在前苏 联度过了平静的学生时代，当时生活简朴，而肖斯塔科维奇的音乐密码还没有被西方破解。他们无法原谅伏尔科夫的大胆揭发，而要收回自己的理论又会像一群傻 子。所以他们拼命地写，这些根正苗红的怀旧者，拿着美国大学的终身教职继续打着冷战，奋不顾身又恬不知耻地玷污了音乐学科以及苏联时代最伟大的英雄肖斯塔 科维奇的清名。
诺曼.莱布雷希特 : 著名古典音乐评论人、专栏作家 。十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
02.02.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
雅法·雅可妮之于以色列，好比不列颠的薇拉·琳
在以色列，只要提到她的名字，任何一位50岁以上的人，眼神都会突然变得澄明，喉咙里会发出一阵难以克制的奇异低吼。雅法.雅可妮（Yaffa Yarkoni）多年来一直忍受老年痴呆症的折磨，在身体机能的衰竭中于2012年元旦去世，享年86岁。她之于以色列，好比不列颠的薇拉.琳（Vera Lynn）。
只要嗅到一丝不安定的气息，以色列广播电台和电视台就会立刻搬出雅法，把她自1948年建国前的怀旧老歌全部放一遍，让观众耳朵和内心的恐惧获得片刻宁静。“请相信，这一天总会来”，她唱道，于是人们相信了。“皆有可能”，这是她另一首积极向上的金曲。
她 并不是以色列独立战争中唯一的歌星。邵莎娜.达玛丽（Shoshana Damari）来自也门，略带沙哑的嗓音使她与卡拉尼奥特（Kalaniot）等人一起成为以色列军人的最爱。但在常年时战时停的痛苦斗争中，雅可妮赢得 了最多乐迷的心，她那低得可算男中音的磁性嗓音带着一种母性的慰藉，用街角咖啡馆式的浅吟低唱打动了无数人。她在小提琴伴奏下唱出“Bab-el- Wad”，这是一首珈底什（犹太教每日做礼拜时或为死者祈祷时所唱的赞美诗），悼慰那些为了保证耶路撒冷至特拉维夫道路畅通而阵亡的年轻士兵。
雅 法自己早早因为战争而丧夫，成了寡妇。她1925年出生在特拉维夫附近，父母是俄罗斯高加索人。她18岁结婚，丈夫是英国莫道不消魂军队犹太旅里的一个小伙子，结果 在意大利的最后一役中战死。她在母亲开的咖啡馆里卖唱，后来成了年轻的以色列军队第一支合唱团里的独唱，再后来，成了唱片里的明星。
她的歌喉不单 单提升了前线军人的士气，安抚了后方的忧虑，甚至积极地定义了以色列民族的价值传统。雅法.雅可妮的歌曲召唤了自我牺牲和刻苦节俭的理想，“纯洁武器” （“Purity ofArms”，指的是一种战争道德，其准则为：士兵只有在完成军事任务时才能动用武器和强力，且必须在要求的限度之内；即便在战斗时，也应保持人性；士 兵不应在非战斗时动用武器和强力，或伤害战俘，并应尽力避免伤害他人生命、身体、荣誉或财产）成为以色列国防军（Israel DefenseForces）的建军神话。
1956年和1967年，当危机隐隐逼近，她又被召回聚光灯前，依然一头乌黑长发的她唱了另一首里程碑 歌曲《往日时光》（those were thedays）。1973年，她再度被请到前台，但世界已经改变，旧日魔力未能重现。雅法为人们提供的，是幻觉多于疗伤，而当人们面对的是一种不再关乎 生死存亡的冲突时，幻觉便显得单薄。
她最受欢迎的歌曲《在内盖夫平原上》（Be’Arvot Hanegev）是一首宣传动员之作，听上去像是出于克里姆林宫宣传人员之手，而事实上也的确如此。该曲调来自列昂尼德.绍欣 （LeonidShokhin）创作的一首俄罗斯民谣，歌词作者是诗人彼得.玛麦楚克（Petr Mamaichuk）。1943年，作曲家和诗人在俄罗斯一间医院的病房里相识，他们最开始写的歌词开头是：“在森林边缘，有一棵老橡树/橡树下面，躺着 一个游击队员。”在拉斐尔.克拉钦（Rafael Klatchkin）的希伯来文改编中，这段话变成了：“在内盖夫平原上，晨露覆盖大地/在内盖夫平原上，一个勇敢的人死去。”
这揪心的歌词中， 还有一位悲痛欲绝的母亲站在爱子的墓地旁，这时，另一位士兵走上前来，愿意成为她的儿子，供养她终老。这是俄罗斯文化中的经典一刻——在为祖国的奉献中否 定了人的个体性，在这里，每个人都是可以被替代的——而这种理念，亦成了新以色列民族核心文化遗产的一部分。
雅法在战后重新组织家庭，有三个女儿，几乎完全远离了政治，直到2002年巴勒斯坦暴有暗香盈袖动中以色列的反应令她忍无可忍公开发怒：“我们是一个经历了大屠有暗香盈袖杀的民族，我们怎能对另一个民族施以如此暴行？”这为她招来了右翼民族主义者的仇恨和咒骂。
这 肯定不会动摇她的偶像地位，她的去世得到了举国上下不同党派的一致肃穆哀悼。“她是以色列民族国家的夜莺，”总理希蒙.佩雷斯（Shimon Peres）念着一份充斥陈词滥调的悼词。事实上，雅法是出现在正确时刻——也是需要的时刻——的正确声音，这种声音在以色列历史中留下了永远的烙印。
（按：雅法.雅可妮的大部分歌曲可以在Youtube上找到视频）
诺曼.莱布雷希特 : 著 名 古 典 音 乐 评 论 人 、专 栏 作 家 、B B C 广 播 3 台Lebr echt Li ve 栏目主持人。长期为《泰晤士报》、《每日电讯报》、《华尔街日报》、《旗帜晚报》、《斯特拉德弦乐杂志》、彭博社等各大媒体撰稿, 十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
19.01.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
英国作曲家迈克尔.蒂皮特
迈克尔.蒂皮特（Michael Tippett）是纯英国口味，一丝不多，一丝不少。他的清唱剧《我们时代的孩子》（A Child of Our Time）琅琅上口，老少咸宜，可惜除此之外，其他80多部作品无一热门（其中有些十分怪诞），无论他的德国出版商肖特（Schott）如何想尽办法，他 的英国粉丝们如何鼎力支持，都无济于事。有一次我在费城听了安德鲁.戴维斯（Andrew Davis）指挥的蒂皮特交响曲，穷极无聊之际开始数人头，结果偌大的厅里只有200人不到。而我左顾右盼之际，发现许多人也跟我一样，原来那音乐完全无 法吸引任何人的注意力。
1905年1月2日，蒂皮特出生于霍姆郡的小康之家，是英式玩票的糟糕典型。从皇家音乐学院毕业后，他在30年代陷入了思 想流浪期，拥护托洛茨基主义，住在小茅舍里，为农民们开音乐讲习班。他的头几部钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏和室内乐作品，从形式到内容都是贝多芬式的。《我们 时代的孩子》是对残酷政治气氛的亨德尔式回应——1938年11月，一个犹太难民在巴黎杀了一个德国外交官，紧接着希勒特在“水晶之夜” （Kristallnacht，指1938年11月9日至10日凌晨，纳粹分子袭击德国全境的犹太人。这被认为是对犹太人有组织的屠有暗香盈袖杀的开始——译注）进 行了报复。
大战开始后，蒂皮特拒绝从军。因为拒绝服兵役被记录在案，他便无法履行火情检查（fire watching，二战时英国人在轰炸期间须检查碎弹坠落时有无引起火灾）的义务，于是被判入狱三个月。沃恩.威廉斯为他求情，称他是“国宝”；布里顿和 皮尔斯一起去沃姆伍德.斯克拉比斯监狱为他义演。《我们时代的孩子》于1944年3月首演，被誉为世俗人道主义的杰作。尽管音乐十分强大，歌手们却常常要 憋住因蒂皮特那平庸的台词而引发的大笑：“他朝官半夜凉初透员开了枪——却只射中了他黑黑的兄弟——看：他死了。”
媒体将他捧为知识分子，文化界将他与布里顿相提并论。这两位作曲家都是反战主义者、左派、同志，而且异乎寻常地要好；然而在表面肤浅的交好之外，他们有着天壤之别。
布 里顿的音乐井然有序，从来没有一个不恰当的音符，其主题永恒却又总是有现实性，它引起的共鸣是全球性的。蒂皮特的乐谱上爬满了音符，主题却模糊而狭窄，风 格古旧不自然。那些训练良好的德国乐手们流莫道不消魂亡到英国，都被蒂皮特的结构之马虎吓坏了，将他比作一个诗句都写不好的诗人。即便是铁杆拥趸如作曲家迈克.伯克 利（Michael Berkeley），也承认他的音乐“无法超越纸面”；更倒霉的是，他的音乐绊倒了自己。亚德里安.博尔特（Adrian Boult）首演蒂皮特的《第二交响曲》并进行了广播直播，演出才几分钟就陷入了一片混乱。
蒂皮特将批评斥为偏见或无知，批评他的人都是因为没有 领会他风格的独特性。科文特花园委托他写一部歌剧，T. S.艾略特断然拒绝写台本，蒂皮特则当了真，决定自己动笔。于是《仲夏之婚》（A Midsummer Marriage）充满了狗血情节，对话出奇地幼稚。他的下一部歌剧《国王普里阿摩斯》（King Priam）以希腊神话为基础，情节不至于跑太远，但到了《烦恼园》（The Knot Garden）则完全沉浸于60年代末的心理呓语，哪怕连一个可信的角色也没有。导演彼得.霍尔（Peter Hall）可能是太绝望了，以至于命令一个女歌手脱掉上衣——成为皇家歌剧院舞台史上头一遭裸露事件。
蒂皮特发现了美国的性解放运动后，立刻对嬉 皮行径欢呼雀跃，在作品中融入了大洋彼岸的节奏，结果没赢来什么新朋友。他的第四部歌剧《坚冰消融》（The Ice Break）冗长乏味，只有在激光束出现时才稍稍解乏，而这把戏也是从施托克豪森的《光》里拷贝来的。蒂皮特的最后一部歌剧《新年》是休斯顿和格林德伯恩 1989年的委约作品，成为BBC 2台有史以来收视率最低的节目，为那些想把现代歌剧从英国电视台清除出去的人提供了口实。
但是——这里悖论又 来了，蒂皮特的音乐越糊涂，他的拥趸却越强势。2005年他的百年诞辰时，英国上下没有哪个音乐管理者不向他致意；就连不受公众待见的苏格兰歌剧院都上演 了莫名其妙的《烦恼园》。1982年因为录制蒂皮特全集差点破产的伦敦交响乐团，居然硬着头皮又录了一套。肖特出了《国王普里阿摩斯》的全新总谱，可是为 谁呢？
撇开批评的论调不谈，蒂皮特一辈子是位谦谦君子，一杯茶的时间就能迷倒任何人（包括本人），他的勇敢和温和是化解公众的同性恋恐惧的最佳范例。他对年轻音乐家从不吝惜时间，很多人后来掌权后，都回报了他的恩情。
人们对这位百分百英国怪人的顽固拥护，亦有可敬之处，这证明了在文化生活中并不是事事都由票房或逻辑作主。我甚至无法评价人们盲目追随他，对英国音乐到底是福是祸。
将 蒂皮特与同辈人相比，无论激进还是保守，英国的、美国的还是欧洲的，他没有通过连贯性考试。拥护者会说，这正是他的魅力所在。但在世界眼中，他使英国音乐 倒退到布里顿之前的标准。美国评论界常常抨击我们滥用国家津贴，夸大英国作曲家的功劳。谢天谢地，浪费也只是一时，他的周年纪念一过，就立刻重新陷入了沉 寂。
15.01.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
盛韵
理查德·西弗（Richard Seaver，1926-2009）是美国出版史上著名的“捣乱分子”翻译家、出版人，从《O娘的故事》到《萨德侯爵》，他不停挑战美国人保守的神经。最 近，他的遗稿《暮色中的柔情时刻——五十年代的巴黎，六十年代的纽约：一本关于出版黄金年代的回忆录》（THE TENDER HOUR OF TWILIGHT: Paris in the '50s, New York in the '60s: A Memoir of Publishing's Golden Age）由太太珍妮特编辑出版，讲述了巴黎和纽约两代文坛的传奇故事。西弗本是美国大兵，上世纪五十年代拿到索邦大学的奖学金来巴黎寻找海明威笔下那“流 动的盛宴”，结果发现的是一座被二战折磨得满目疮痍的城市。西弗偶遇了一群住在巴黎的英语作家，一起编了一本英文杂志《梅林》。西弗法语流利，研究生论文 写的是乔伊斯，他成了当时也住在巴黎但尚未成名的双语作家塞缪尔·贝克特最积极的推介者。正是西弗在《梅林》上介绍贝克特的文章以及翻译的贝克特短篇小 说，吸引了格罗夫出版社出版人巴尼·罗塞特（Barney Rosset）的注意，后者出版了贝克特作品的英文版。再后来，西弗来到格罗夫出版社工作，和罗塞特一起在六十年代的纽约掀起了一股情玉枕纱厨色浪潮，出版了劳伦 斯的《查泰莱夫人的情人》、亨利·米勒的《北回归线》、威廉·布洛斯的《裸体午餐》等等，几乎出每本书都要打一场官司。结果是，他们击垮了美国的道德审查 制度，为读者带来了无价的文学遗产。罗塞特是个有胆识的出版人，同时也是个糟糕的商人。他把发行一部瑞典情玉枕纱厨色电影《好奇之黄》赚来的钱全部花在了新办公室 和新员工上，结果很快入不敷出。为人谨慎的西弗看不下去了，决定离开罗塞特，后者给了他“一个无比真诚的熊抱”。西弗和妻子珍妮特创立了一家独立出版公司 “拱廊”（Arcade），直到他2009年去世。
《纽约时报》新任女总编吉尔·艾布拉姆森（Jill Abramson）上任后重读的第一本书，是詹姆斯·瑟伯（James Thurber）的《与罗斯共事的那些年》（The Years with Ross）。瑟伯的一生，是一个美国偶像的一生。几乎每个人在成长过程中，都会看瑟伯的卡通故事微笑入睡。艾布拉姆森认为此书应成为所有记者、编辑的案头 必备，因为它记录了与《纽约客》传奇编辑哈罗德·罗斯（Harold Ross）共事的岁月，罗斯不仅网罗了一群天才作者，还保证他们高质高产。瑟伯说：“你第一次看到自己文章的校样时，一定会吓坏的——每一页的空白处都写 满了疑问和抱怨，一个作者的一篇文章被改了一百四十四处！”罗斯的风格并不招人喜欢，他对事实的核校达到了强迫症的地步，渴望着“每周一期的杂志一个错也 没有”。一个校对曾经这样说：“如果你提到帝国大厦，罗斯会怀疑它是否还在那儿，直到我们打电话去证实这一点。”瑟伯小时候跟哥哥玩耍时被箭射瞎了一只 眼，之后常年忍受眼疾之苦。即便在视力衰退时，他仍不忘幽默自嘲。他引用了自己的编辑被雷同的故事激怒后说的话：“《纽约客》的一般作者，很不幸地受了瑟 伯先生的影响，他们一致认为《纽约客》的理想稿件应该讲一个小人物对险恶而复杂的文明感到困惑而无助。”总而言之，瑟伯的书捕捉到了新闻巅峰期打造一本完 美杂志的乐趣所在。
著名装饰艺术画家塔玛拉·德·兰陂卡（Tamara de Lempicka）最近成了小说家艾丽丝·艾弗里（Ellis Avery）新作的主角。《最后的裸女》（The Last Nude）探索了女画家与模特拉菲艾拉的恋情，后者是画家于1920年代在巴黎创作的好几幅画作的原型。艾弗里的小说从塔玛拉1927年的名作《美人拉菲 艾拉》开始，作家说：“它更像一幅风景画而非肖像。一个美丽、性感的丰满女人全裸地躺着，批一件红衣，手搁在脑后，看上去在迷醉中。”塔玛拉在巴黎的公园 里遇到了拉菲艾拉，然后把她带回了画室。她们成了恋人，接下来的几个月里，塔玛拉以拉菲艾拉为原型画了六张画。最令艾弗里感动的是，塔玛拉在1980年去 世那年所作的最后一幅画，仍是模仿1927年的《美人拉菲艾拉》，“五十三年过去了，她从没忘记过那个女孩”。关于同性恋爱的主题，艾弗里说：“1920 年代的巴黎有一种放纵感和虚无感，因为战争，人们觉得所有的规矩都没有了意义……于是人们觉得应该做些以前被禁止做的事。”《最后的裸女》封面用的是塔玛 拉的画作《梦》，画中拉菲艾拉直视观众，看上去性感而安心。艾弗里去索斯比拍卖行看了原作，“远看它的感觉，似乎是画家在冷静状态下的精心创作；而凑近了 看，你会看到粗糙不平的颜料堆砌，才会明白它其实是激情的产物”。
03.01.12 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
她的坟墓，在巴黎一路公交车的郊区末站，从未荒芜。前来拜访的粉丝写下的纸条塞满了大理石基座上的木盒子。一个学生在午饭时间前来演奏莫扎特。“芭芭拉喜欢莫扎特，”她说。1997年11月的葬礼上，上千人在她的坟墓周围站了几小时，低唱着：“告诉我，你何时归来？”
芭芭拉与雅克·布雷尔（Jacques Brel）、乔治·布拉森斯（Georges Brassens）一起被称为“法莫道不消魂国香颂3B”，是上世纪60年代英美流行乐大举入侵前的最后一道“马其顿防线”。她是第一位将自身经历写入歌曲的女歌手，她的百万热销歌曲《黑鹰》仍在法莫道不消魂国学校教授。然而，法莫道不消魂国之外很少有人知道她的芳名。
她的声音从不超过对话分贝，吟唱的都是女人最私密的话题——爱情、死亡和孤独。一些歌曲成了公共标志。施罗德曾说《哥廷根》（Göttingen）是德法和好的开始；在艾滋病仍是禁忌的年代，《假如爱到死》（Sida mon Amour）便抨击了对这种疾病的歧视。只要总统密特朗同意，芭芭拉会去监狱，握住濒死犯人的手。她是法莫道不消魂国的戴安娜王妃。她也是一个不卑不亢的犹太人。
芭芭拉的故事，从许多方面来说，反映了20世纪法莫道不消魂国犹太人的挣扎。这是一部歧视与迫东篱把酒黄昏后害的历史，许多犹太人在暧昧之地寻找认同。近日BBC会播出我参与制作的芭芭拉纪有暗香盈袖录片。我研究芭芭拉越深入，就越明白我从家庭相册里看到的那种小心翼翼的眼神。芭芭拉在回忆录中写过：“我对于自己的犹太人身份并不感到特别骄傲或者羞耻，但如果别人用异样的眼神打量我，我会变得好斗。”
芭芭拉和我母亲一样，出生于巴黎铁路终点站的汽笛声和哨子声中，这里是德占阿尔萨斯的法莫道不消魂国流莫道不消魂亡者和俄半夜凉初透国革莫道不消魂命逃亡者的聚集地。她的父亲是阿尔萨斯人，母亲是摩尔达维亚人，双亲都是犹太裔。芭芭拉生于1930年6月，最初的名名字是莫妮克·安德烈·瑟夫（Monique Andrée Serf）。
她幼时最亲的人是外婆，俄文名叫“Varvara”，当她自己的名字变得无法承受时，便改用了外婆的名字。1940年6月巴黎沦陷时，芭芭拉一家开始东躲西东篱把酒黄昏后藏，从一个避难所逃到另一个。晚上，芭芭拉的父亲会爬上她的床。他不光强奸她，据我听到的一份证词，他还残暴地虐佳节又重阳待她，在她的肢体上打下终身烙印。他可能还导致了她不孕。“如果我有个孩子，”她说，“就不会出来唱歌了。”
芭芭拉在音乐中埋葬自己，弹钢琴，同时要忍受一只受伤的手反复做手术的痛苦。战后，她父亲抛弃了家庭。芭芭拉来到巴黎音乐学院，很快辍学，搭了一辆去布鲁塞尔的便车，在酒吧卖唱。不知怎的，她靠小费就能生存。雅克·布雷尔被她的脆弱打动，将她介绍给了自己的突尼斯犹太人经纪查理·马鲁阿尼（Charley Marouani），那兄弟两人管理着几乎当时所有明星 。今年85岁的查理说起芭芭拉，好像她是他的独苗——要求高，回报也高。芭芭拉将自己收到的所有好意都传递给了其他人。她让一文不名的埃及犹太歌曲作家乔治·牟茨塔基（Georges Moustaki）写了一首二重唱《棕色夫人》，这样可以带着他去巡演；另一位无名歌手弗朗索瓦斯·魏塞梅（Francois Wertheimer）与她一同录制了1973年的专辑《玛丽亚温泉市》；当他抛弃她时，她试图自杀。
在塞纳河畔那间只能容纳60人的小酒馆L’ Ecluse，芭芭拉唱出的歌比波伏娃更准确地定义了“第二性”，比安德烈·马尔罗更坦率地传达了国情。当她吟唱一位缺席的情人时，更多的是挑战而非悲伤。在《哥廷根》中，她宣布德国孩子与巴黎孩子并无不同。娜娜·穆斯库莉（Nana Mouskouri）的希腊家庭曾抵抗过纳粹侵略，她告诉我芭芭拉的歌曲令她可以为德国观众演唱。
还有一些歌曲揭示了她人生中最黑暗的时刻。《黑鹰》（L'aigle noir）说的是一只黑色的老鹰夜里在床上将她覆盖；《乱人比黄花瘦伦之爱》（Amours incestueuses）探索了与家人发生的性关系；《南特》（Nantes）也许是她最伟大的作品，讲述了一次去无名小镇的火车之旅，她被叫去探望将死的爱人——“自他离开的那天/我便一直期盼，一直祈祷/这消失的家伙/会在白日间重新出现。”直到歌曲最后，她哭唱出“我的……爸爸！”我们才意识到她是赶去为强薄雾浓云愁永昼暴过她的父亲送终，而最终没有赶上。
一位儿童心理学家在广播上听到芭芭拉的死讯后，立即赶去参加她的葬礼。她告诉我，以她的行医经历，遭受过父母虐佳节又重阳待的人从不可能完全康复。芭芭拉通过音乐进行自我治疗，这样的例子绝无仅有。她的歌曲总是充满希望：“等着，我的幸福会回来的。”
粉丝们会单独去听她的音乐会，不带朋友，只为享受听她歌唱的那片刻孤独。在结束时，她会对观众唱：“我最伟大的爱情，是与你们。”她总是一袭黑衣，要求巴黎最大的舞台。她的完美主义是个传奇。被她的歌喉完全击垮的密特朗，会打电话邀请她去爱丽舍宫看电影。她的去世，令法莫道不消魂国震动。
当巴涅公墓犹太墓区中的家庭墓地加上一块新石，我突然意识到，自伟大女演员莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）以来，还没有一位犹太女性能如此主导法莫道不消魂国想像，她定义了犹太人在法莫道不消魂国的位置：精华，却永远边缘。
29.12.11 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
伊萨克·斯特恩从刚成名起就开始关注既能演奏又能投资的名琴
在艺术领域有两种办法发财致富：买一幅售价过低的老大师作品，或是买一件克莱蒙纳的弦乐器。在上世纪40年代的维也纳，买一幅克里姆特或是保罗.克利的画只要几百美元，如今价值上千万。一把品相好的斯特拉迪瓦里小提琴，当时约售1万美元，如今翻了300倍。
如 此投资机会并不容易遇到，但如果你正考虑投资名琴，得先提醒你这是一种悲伤的乐器。伊萨克.斯特恩（Isaac Stern）的鬼魂会伤感地进入我的脑海，他向来不止是一位音乐家。“我只能如此，我们时代最伟大的小提琴家是海菲茨，而且我也知道身边还有许多会拉琴的 人，”他曾这样对我说。
斯特恩很爱交际，在政治上也很活跃，在美国领佳节又重阳导了一场对前纳粹音乐家的抵东篱把酒黄昏后制活动，并终身拒绝去德国演出。他是第一位巡演苏 联和中国的美国独奏家，他指导家境贫苦的孩子，为他们安排食宿、奖学金和乐器。伊萨克.帕尔曼和马友友都是他善心的受益人。1957年，卡内基音乐厅曾遭 遇为办公楼让路而被拆毁的威胁，是斯特恩领佳节又重阳导了一场暴风骤雨的抗东篱把酒黄昏后议活动，组织了这一切。之后他一直担任卡内基音乐厅的总裁直到去世，成为纽约的乐坛祭酒。 小提琴家们叫他“教父”。
但斯特恩的野心并不止于此。他对财富颇为着迷，每天给股票经纪人打数通电话，有时甚至是在上台演出前。他收取全美最高的出场费，一年要演200场。他收入可观，但财富的根基在于名琴收藏。
从 刚成名起，斯特恩就开始关注既能演奏又能投资的名琴。他13岁那年拥有了第一把小提琴——价值6500美元的瓜达尼尼，等到他70岁生日的时候已经涨了 30多倍。他一生中拥有过20多把18世纪前四分之一生产的名琴，全部来自名琴的摇篮克莱蒙纳村。他十分慷慨，将名琴借给有潜力的乐手，直到他们自己有能 力购买好琴。他乐于将琴买进卖出借来借去，既有趣又没有投资风险。“9.11”后两周，81岁的斯特恩去世，音乐世界都哀悼这位最鲜活生动的人物。
通 常来说，一位演奏家去世后，他的乐器会交给声誉好的商人保管，或是交给佳士得或苏富比拍卖行拍卖。名琴需要专业的护理和经常性的演奏，然后等待顶尖演奏家 和乐手投资者（这些人熟知每一把名琴的名字和历史）的小圈子里出现一位新主人。所以当我听说斯特恩的部分名琴居然被拿到网上出售时十分吃惊。
后来 才知道，这是一场家庭悲剧渐渐揭开的序幕。费城交响乐团一个乐手告知斯特恩的长子迈克（堪萨斯城的指挥），他父亲的财产在网上销售。迈克致电律师。原来在 去世前5年，斯特恩为华盛顿歌剧院的行政助理琳达.雷诺兹离开了45年的发妻薇拉，并很快与雷诺兹结婚。斯特恩的孩子认为是雷诺兹将父亲的收藏据为己有， 并拆散出售。三个子女起诉了斯特恩的遗嘱执行人，说他被斯特恩夫人及其贪婪所操纵。
子女们估计斯特恩的财产在1200万美元左右，但遗嘱执行人声 称这些还不足以偿还债务。官司的拉扯无关紧要，我只是无法忘记斯特恩说到他珍藏的那些无价之宝时眼中的自豪。“我们不得不与许多人分享他，”他的犹太拉比 女儿希拉说，“有些对我们意味很多的东西，我们从未有过。”
与此同时，新泽西州的另一位名琴收藏家正坐在牢里等待逃税和诈骗罪的判决。赫伯特.阿 克塞尔罗德（Herbert Axelrod）曾因向新泽西交响乐团捐赠了30把古董乐器而名噪一时。但“捐赠”一词并不确切。阿克塞尔罗德对这批乐器进行了估价，其中包括13把斯特 拉迪瓦里，价值4900万美元。他向本地乐团提出1700万美元的报价，并称自己拒绝了维也纳爱乐乐团的更高叫价。后来有人开始质疑这批乐器的出身和质 量。
赫伯特.阿克塞尔罗德绝非一眼看去那么简单。他父亲是小提琴教师，他靠卖鱼食和宠物玩具赚到第一桶金，把闲暇时间都花在全球寻找名琴上。他在 自己名下的出版社出版了数种音乐传记，其中有一本传记对斯大林手下的文化官僚季洪.赫连尼科夫（Tikhon Khrennikov）大加褒扬，而此人无情地压迫了许多前苏联作曲家。
一位号称曾跟爱因斯坦学过物理学并且发现过几打海洋物种的幻想曲作曲家， 不依不饶要仔细检验那批乐器，阿克塞尔罗德拼命阻挠。税务官上门时，他去了古巴，并宣称要在哈瓦那和钓鱼朋友一起度过余生。但一有生意，他就飞到瑞士，其 间美国人起诉他持有秘密账户。接着他出于某种原因去柏林见合作伙伴，结果在机场因被美国通缉而被捕。在要求引渡失败后，他接受了较轻罪名的条件，承认帮助 及教唆逃税，并回家等着判刑。
快80岁的阿克塞尔罗德被判了三年。他那批乐器在新泽西每夜都被演奏，但它们的光泽暗淡了，神秘感被毁了，真正的价 值也无人知晓。促成这笔生意的人真应该三思后行。如果要从这些不愉快的结局中总结出什么经验教训，那么就是：别把你的致富信念放在小提琴上。乐器生来是被 演奏的，不是为了投机。它们带来的痛苦可能和收益一样多，请千万小心处置。
诺曼·莱布雷希特：著名古典音乐评论人、专栏作家、BBC广播3台Lebrecht Live栏目主持人。长期为《泰晤士报》、《每日电讯报》、《华尔街日报》、《旗帜晚报》、《斯特拉德弦乐杂志》、彭博社等各大媒体撰稿，十余本关于音乐 的著作被翻译成13种语言，其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。
23.12.11 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
肯·罗素（Ken Rusell）去世了，他的一生从未停止令人惊讶称奇，有时他是天才，有时大张旗鼓地宣扬对性的痴迷。
12月9日，我没能赶上肯.罗素在伯恩茅斯下葬，因为忙于帮助BBC录制他的纪念影片。30年来BBC将他的作品视作污秽之物，然而他却改变了世界看待作曲家的方式。光拍一部纪念影片是远远不够的，我很高兴听到BBC也在筹划重播他的系列影片。
26年前，我曾从伦敦追踪他到维也纳，见证了争议歌剧《浮士德》——维也纳媒体当时直接用“丑闻”Skandal作为这场演出的代称——制作前后的众多细节，如今回想起来，一切仍历历在目。闹剧过后，他在歌剧舞台上留下了一份特殊的印迹。
赤裸裸的情欲
那还是在上世纪80年代中期的维也纳国家歌剧院，罗素到达前5周，维也纳就开始高调酝酿愤 慨，更是欲盖弥彰地衬出人们心底里那份对前所未有之“丑闻”的欢愉期待。当时维也纳正值隆冬，失业率居高不下，纳粹战犯瓦尔特.莱德尔（Walter Reder）的“光荣”回归导致舆佳节又重阳论一片哗然，罗素的出现正好引开了部分公众视线，同时也使自己成了靶子。
说句陈腐的老话，大部分维也纳人对歌剧演出的热衷程度要大大高于国内足球比赛。国家歌剧院在废墟中重建，每分钱都来自街头巷尾的百姓捐款，新剧院是民族身份的图腾，是集体自信的晴雨表，是一份公共人比黄花瘦产业，每位持股人都有权发表意见。
当 珍贵的资源被托付给一位没什么歌剧经验的英国电影导演——更确切地说，这位导演的代名词是“赤裸裸的情欲”（请看《恋爱中的女人》Women In Love），与反宗教主义亦有交集（请看《鲁登的恶魔》The Devils），对音乐偶像大不敬（请看《李斯特狂》Lisztomania、《马勒传》Mahler及其他许多作品），他的粉墨登场，会让维也纳这个欧 洲最保守的天主教中心、作曲家崇拜的音乐之都颜面无存。
“我看不懂谱，也不会说德语，”肯.罗素出发前淡定地说。他动身前往维也纳的那个周日早 晨，在皮卡迪利酒店的大堂里情绪低落。他在游客充斥的伦敦，好像乡村牧师来到苏荷区一般浑身不自在。他头发灰白，体态肥胖，脸色透着纵欲过度的迹象，尽管 这时他已搬去湖区享受独处时光。他是电影界屈指可数的大牌，得到了迈克尔.凯恩（Michael Caine）和凡内莎.雷德格瑞芙（Venessa Redgrave）等老戏骨的青眼，被同行梅尔文.布拉格（Melvyn Bragg）和托尼.帕尔玛（Tony Palmer）仰慕（“肯.罗素及其作品是在提醒每个人自身的弱点”）。然而他仍在追求持续的成功，探索世界经典作品。
自从1977年他耗资无数 的影片《华伦天奴》（Valentino）惨遭失败后，罗素被好莱坞打上了“票房毒药”的标签。在亚瑟.潘（Arthur Penn）中途退出《灵魂大搜索》（Altered States）的拍摄后，罗素不情愿地被借去救场，但很快就与德高望重的剧作家帕迪.查耶夫斯基（Paddy Chayefsky）吵翻。尽管此片票房尚可，但他沉寂了5年才拍了新作《激情犯罪》（Crimes of Passion），讲述一个时尚设计师的性冒险。《激情犯罪》在伦敦被审查，不禁莫道不消魂令人回想起他的辉煌岁月，连性开放的瑞典也禁了《鲁登的恶魔》，玛丽.怀 特豪斯（Mary Whitehouse）怒斥他拍摄的理查.施特劳斯的电视传记片“充满了不必要的性和古怪的暴力”。
大门突然打开
一度因为无片可拍，罗素回到电视行业，为“南岸秀”拍了几部视觉效果丰富、肉体纯洁的音乐 纪有暗香盈袖录片。接着，神奇的事情发生了，歌剧的大门突然向罗素打开，这可是他幼年的梦想。“我三岁时就成了歌剧评论家，”他说这话时面带招牌的夸张表情，“我一 直想制作一出歌剧，可惜没有关系，一个人也不认识。我的经纪人只会找电影，就算他用35倍的力气也找不到一部歌剧给我导。就在这时，突然，马泽尔给我电话 了。”
1982年，美国指挥洛林.马泽尔（Lorin Maazel）受命复兴维也纳国家歌剧院，正在寻找新的角度制作常规曲目。他恰好在电视重播上看了罗素拍的《乐圣柴科夫斯基》（The Music Lovers），从同性恋与女色情狂的婚姻生活角度讲述老柴的一生，感觉立意十分新颖，便立刻向他提议了《叶甫盖尼.奥涅金》。
这一切听起来简直 像是在做梦。罗素会在全球排名前五的顶尖剧院里开始他的歌剧事业，第一次就有保加利亚男低音尼科莱.吉安洛夫（Nicolai Ghiaurov）、意大利男高音弗朗西斯科.阿莱扎（Francisco Araiza）、捷克女高音加布里埃拉.贝纳科娃（Gabriela Benackova）这样的豪华明星卡斯。
他还没来及消化这时来运转，又机缘巧合地被请去佛罗伦萨进行歌剧首演《浪子历程》（The Raker’s Progress）。罗素将18世纪的故事移植到了20世纪末的伦敦，安抚了原本威胁罢半夜凉初透工的合唱队，因为他们反对德雷克.贾曼（Derek Jarman）设计的朋克戏服。“对奥登的台词和斯特拉文斯基的音乐我一个字也没改动，”他向抗东篱把酒黄昏后议的纯粹主义者们保证。指挥里卡多.夏伊 （Riccardo Chailly）支持他，观众更是欢呼雀跃。在佛罗伦萨令人陶醉的夕阳余晖中，他告诉记者只有“天才选题”才会吸引他回到“半死的”电影行当。
歌 剧邀约滚滚而来，但罗素很快陷入了麻烦。在里昂，他的女主角拒绝在舞台上表演性人比黄花瘦爱场景，愤而退出齐默曼的歌剧《士兵们》（The Soldiers）。“她骂了我，说她被利用并且滥用了。这行径可真讨厌。”在休斯顿，日本女歌手退出了《蝴蝶夫人》的演出，因为“她这辈子从来没在平克 尔顿身上睡过”。在意大利的马切拉塔音乐节，梵蒂冈中伤他“变半夜凉初透态扭曲”，是“灵魂的囚徒”，而普契尼的孙女干脆到处游说，要禁止他染指祖父的任何歌剧。罗 素把《波希米亚人》的第一幕背景放在了1834年，第二幕立刻穿越到了一战，第三幕是纳粹占领下的巴黎，最后一幕是现在。米兰的《意大利日报》（Il Giornale）曾在头版发社论要求将罗素赶出意大利，说请他就“好像请一个乌干达人来那不勒斯做披萨饼”。罗素自辩：“管评论家怎么说，观众可疯狂 了。我在意大利签名签到手软。”
在维也纳的大日子临近时，罗素已经积累了一小批歌剧的经验，只是还没有进过大歌剧院。他在歌剧哲学领域也树立了一些声誉。“每一部歌剧都是一个谜，解决这些谜团太让人着迷了。我的歌剧是普及型的，任何年轻人包括我的孩子都能欣赏，他们从不会觉得我的歌剧闷。”
歌剧有意义
罗素跟第一任太太、戏服设计师雪莉.金顿（Shirley Kingdon）生了5个孩子，分别成了电影剪辑师、视频创作师、东方神秘主义者、时尚视频设计师和艺术家；他的第二任太太是美国编剧薇薇安.朱莉 （Vivien Jolly），育有一子一女；第三任太太是英国女演员海蒂.巴恩斯（Heidi Barnes），育有一子。前三次婚姻都以离异告终，最后一次婚姻被死神终结。罗素去维也纳时，尚在第二次婚姻中，全家人陪同他住在萨切酒店，却分房而 居，家人只是观看排练。
从伦敦动身去维也纳的前夜，罗素与晚期浪漫派音乐的指挥权威克劳斯.腾施泰特（Klaus Tennstedt）单独会面，后者是他的电影《马勒传》的秘密拥趸。腾施泰特很愿意指挥一出由罗素导演的施特劳斯歌剧，但很快就发现大型歌剧院对罗素的恶名忧心忡忡。
维 也纳也不那么热情地要雇用他了。马泽尔被一群恐外者、官僚、一位爱管闲事的部长以及极端保守的观众所组成的邪有暗香盈袖恶联盟给挤走了，歌剧院里的活力烟消云散。 70多岁的行政官僚埃贡.泽费尔纳（Egon Seefehlner）博士暂时代替马泽尔的位置，要是让他说，他肯定既不想要《叶甫盖尼.奥涅金》，也不想要极端的导演。罗素是受憎恨的马泽尔时代留下 的最后一丝痕迹。
“泽费尔纳告诉我，他们不想要《奥涅金》，以前上演过这戏，观众们都不去看。他让我考虑一下古诺的《浮士德》，也许心里指望着我会拒绝吧。但是为了挑战，我会做任何事情，除了对我来说毫无意义的莫扎特和那些前古典音乐。我喜欢《浮士德》，简直喜欢极了。”
泽 费尔纳坦言，选择《浮士德》是因为这部歌剧也适合已经为《奥涅金》而预定的一众歌手的声线。炙手可热的吉安洛夫退出，被意大利人鲁杰罗.雷蒙迪 （Ruggero Raimondi）代替。在当时，《浮士德》是最红的歌剧之一，它基于歌德的长诗，讲述一位哲学家把灵魂卖给魔鬼以换取重返青春和美丽的玛格丽特的爱。但 是作曲家古诺的手法平庸，使其辛辣尽失，看起来与现代观众无甚关联。对此质疑，泽费尔纳反驳道：“歌剧不关乎灵魂，只是一个音乐问题，《浮士德》的音乐棒 极了。我们是歌剧的博物馆，博物馆里陈列的物品不需要有任何意义。”
然而对肯.罗素而言，歌剧有意义。没多久全维也纳人都知道他删掉了45分钟的 戏，将其中的两幕颠倒，中古背景被挪到了拿破仑时代。他希望浮士德像“科学怪人弗兰肯斯坦，只是别那么多愁善感”，他让玛格丽特变成一个修女，这样色诱起 来就更惊世骇俗。最后，他让魔鬼梅菲斯特成为全剧的中心人物。
魔鬼与 ** 娘
罗素真心诚意相信世间有魔鬼。他27岁改信罗马天主教，虔诚了十年。“一个朋友信教以后 说：‘在我们看来，面包和红酒不是隐喻，就是基薄雾浓云愁永昼督的血和肉。’我突然间被照亮了。谁知道为什么最后我离开了？一个原因是我发现自己没法达到那么高的目标。 我没法坐在教堂里只是为了走一遍仪式。每个人去忏悔时都承诺‘我以后再也不会这样做了’，他们也知道自己还是会做。我受不了这些，我必须离开。”
饰 演梅菲斯特的雷蒙迪立即知会媒体，表明他是个虔诚的信徒，会拒绝罗素让他朝圣杯里撒尿、用剑戳十字架上的耶稣像的指示。最终他态度温和了下来，但导演背上 了渎神的罪名。“魔鬼可不是什么善类，什么友好的魔法师，”罗素坚称，“魔鬼是来做生意的，你得表现出这点来。”据说他还面试了不少当地的 ** 娘，因为 歌剧院的芭蕾舞团不愿表演他的那些堕落场景。“是啊，我看了几个姑娘，完全没戏啊。”
从一开始，排练就成了灾难。罗素从未在大型歌剧院工作过，他 痛恨必须得训练几套演员的制度，总是抱怨第一套演员的时间都没给够。拍电影时，他可以吹嘘花了三天来完善一个只持续三分之一秒的镜头，而在歌剧院，三天就 是一位导演与主角相处的全部时间。罗素的各种要求的核心部分通过私人助理玛莎.加尔文沟通传达，他从日内瓦歌剧院借来了这个整洁矮小的美国姑娘，玛莎是他 的翻译、缓冲器、心腹、知音。
唯一令他安慰的是，他可以执导歌剧的现场直播。每当排练令人沮丧时，他就会安排电视的分镜头表。近摄镜加上5台摄像机都未必能达到他心目中的《浮士德》的视觉效果。
离演出日越近，罗素的名字就越家喻户晓。一家小影院甚至投机地举办了一次罗素电影回顾展，影片的齐全程度令他惊讶，“天知道他们从哪儿搞到有些片子的”。奥地利电视台每周两次在两个频道的黄金时间重播他的老片。就连泽费尔纳也看了，并承认看《乐圣柴科夫斯基》时挺乐的。
“白痴！屁眼混蛋！”
当指挥艾伦.隆巴德（Alain Lombard）退出《浮士德》时，大家立刻将矛头齐齐指向罗素。事实上，隆巴德是因为在一场车祸中撞伤了大腿，他忍痛指挥了《茶花女》，但新制作实在撑 不下来。这时，甚至没有替补指挥，最后无可奈何找了一个当地人恩里希.宾德尔（Erich Binder），他曾当过维也纳爱乐的首席小提琴，后来在一场斯特拉文斯基的音乐会最后一刻拿起指挥棒救场，从此转行。宾德尔发现自己的技术储备无法展现 古诺笔下那行云流水般的高卢舞曲，而罗素的不满也溢于言表。雷蒙迪在排练时发飙，宾德尔承诺要更努力练习。他在乐团里的朋友都不动声色。
首演前一 周，演职员一起开了个周日下午茶会，讨论如何将演出提上新台阶。2500个市民前来音乐厅旁听。容光焕发的罗素在茶会进行到一半时上台，告诉大家“这里是 全世界组织最差的歌剧院”。观众不自然地笑了，这就好像在一个法莫道不消魂国名酒庄的峰会上说最好的葡萄酒来自美国加州。两天后，罗素开掉了饰演玛格丽特兄弟的意大 利男中音乔吉欧.赞卡纳罗（Giorgio Zancanaro），因为他好几天排练都迟到。“有他没我，”罗素告诉泽费尔纳。泽费尔纳叹了口气：“反正演出已经被称为‘丑闻’，如果你走的话，就真 要变成大丑闻了。”被开掉的赞卡纳罗找了律师和媒体经纪人。
第一天乐队排练时，罗素欢愉地走进音乐厅，说：“真是能想象到的最大的混乱，看看，今天是第一次真正的排练，这里却坐满了看热闹的。”全欧洲的摄影师都来到歌剧院，希望能抓拍到火爆场面。无论何时罗素一抬头，摄影师就开始对着他咔嚓咔嚓。他的妻儿低调地走进后排包厢。
《浮士德》一开头，罗素就对玛莎耳语：“让他呼吸一下，他看着像个雕像。”玛莎紧张得像希区柯克电影的女主角，记下每一处缺点。“他们说过要在棺材上加把手的，”罗素嘟囔着。玛莎马上记下：“把手。”
“我拍每部电影都要发飙，”罗素说，“因为老是碰到不称职的人。”这次他已经算是镇静的了，“真-荒-唐，”他像梅菲斯特一样拖长了音，“这点时间哪够啊！”
第 一幕的布景是一个巨型金牛头，当雷蒙迪唱咏叹调时，牛眼睛会滚动，然后从牛嘴里吐金币。这又引得摄影师们一阵咔嚓。中场休息时，雷蒙迪威胁要退出，玛莎从 他的休息室出来气得浑身发抖。当阿莱扎错过了一次出场提示时，罗素大叫：“解雇他！”歌剧院的员工紧张地咯咯笑。当浮士德帮助玛格丽特改掉毛病时，罗素叫 道：“让他吻她的肉体。”
“恶心！”几乎是第二幕的判词。等到最后一幕，罗素不停地大骂：“白痴！屁眼混蛋！”谁也没想到首演之夜他会用那么惊世 骇俗的方式来实现这句脏话。排练三点半结束了，罗素开始训斥玛莎。面对德国电视台采访时，他不仅没有收敛，反而更加放肆：“我要让这里的人看一场他们从未 见过的最伟大的演出。”“你真的这样认为吗？”“我就这么说了。”
泽费尔纳坐在包厢第二排，看上去如丧考妣。“作为国家歌剧院的总监，我必须全力支持每一次制作。作为个人也许会有不同意见，但罗素可能有他的道理。”每天的报纸充斥了关于《浮士德》的种种。电视台宣布要在首演当晚直播观众反应。
一些嘘声被卡在了喉咙里
最后几天，罗素一直在歌剧院外的电视转播车里。回到宾馆他就研究下一部电影的剧本。“《阁楼》投拍的，你知道，色情片，”他解释道，“我的意思是，高级艺术，”他又纠正。
首演那天早晨，权威媒体《出版社报》试图缓和气氛。该报称，《浮士德》算不上重要，“如果今晚带上哨子来听，就太傻了”。
一位买了最贵座位的名媛强压怒火：“我一定要看一眼那个罗素。”罗素裹在一件一尘不染却毫不起眼的白色西服里，在最后一刻走进剧场，坐在玛莎和太太中间。小女儿坐在妈妈的腿上。
歌剧有气无力地开始了，但在金牛头变成一个独臂强盗时还是引发了一阵狂笑。当雷蒙迪拔剑戳向基薄雾浓云愁永昼督像时，鲜血喷了出来，观众们恐惧地屏住了气。一个人在幕间休息时说：“我不算特别有信仰的人，但也觉得这有点太过了。”
宾德尔渐渐找到了节奏，罗素闷闷不乐地鼓掌。玛莎挠着头发。最后的高潮——玛格丽特被斩首的尸体坐在浮士德面前，还是很有效果的。一个歌剧院电工说：“很好看的戏，但不是歌剧。”
幕布落下后，阿莱扎、贝纳科娃和雷蒙迪被要求再来一个。他们唱功不错，演技尚可。宾德尔得到了几次友好的嘘声。罗素拒绝谢幕，直到泽费尔纳说服他跟大家一起上台。巨大的喧哗声中，一半是喝彩，一半是嘘骂，整个歌剧院还无法完全接受“丑闻”那不详的弦外之音。
罗素咧嘴笑着，像一个体型过胖的小仙子那样跨两步，扭一扭，然后用一个明显准备好的姿势，撅起屁股对着那些诋毁者们——“屁眼混蛋！”他不出声地用肢体表达了。这行为如此粗鲁如此出乎意料，在维也纳这个礼仪之邦，史无前例地，一些嘘声被卡在了喉咙里。
然 后罗素走了，离开了舞台，离开了歌剧院，离开了约定俗成的开帘卷西风幕酒会；他去和朋友们吃香肠和啤酒了。他在马路上受人欢迎，在上流餐厅里被人嘲笑。有些歌剧爱 好者告诉他，这是多年来他们看过的最好的制作。“我很遗憾没能为他们做到更好，”第二天他反省道，“我在电视转播前还有两次机会，得抓住。”泽费尔纳则 说：“电视转播肯定会成功。”
19.12.11 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
八卦是人类最古老的消遣之一。八卦大部分有趣，偶尔还能帮忙，有时小色情，常常很刻毒，但绝不至于沦为平庸琐屑，这是东西方的共识。前有小宝在《上 海书评》上写过《人人爱八卦》，极有见地地指出“在物竞天择的人类进化过程中，有八卦兴趣的人完胜没有八卦兴趣的人。没有八卦兴趣的人基本上被淘汰干净 了。现在的人类，差不多与生俱来带着八卦基因。我们对八卦的渴望，如同对美食美男美女的渴望一样欲罢不能”；近有约瑟夫·爱泼斯坦（Joseph Epstein）的新作《八卦：毫不平庸的追求》（Gossip: The Untrivial Pursuit）。爱泼斯坦之前还写过两本书追溯势利和嫉妒这两种人性弱点的历史和实践，新书则探究了人类渴望聆听及分享他人的秘密，却又羞于承认的深层 心理。爱泼斯坦说：“八卦这东西名声不好，是因为它常常有恶毒的方面。有时说别人八卦的目的是为了搞臭他，这就让人不得不防备。我个人最喜欢的八卦是关于 别人的弱点，他们的自命不凡，他们的小虚伪……我觉得八卦代表了一种社交亲密，某人说一些好玩的八卦给另外一个人听，就好像送了一份小礼物，只要八卦的动 机是纯消遣或分析人物，那么听众肯定会欣然接受这份礼物。你知道，一个人也不会跟所有人说八卦，除非关系特别好。所以这是一种亲密的共谋。”爱泼斯坦认为 八卦（gossip）和谣言（rumor）不同，尽管这两者在英语字典里常常互相定义，难以区分。“八卦总是关于人的，很具体很详细，而谣言是关于事件的 描述。”八卦也分档次，好莱坞明星安吉丽娜·朱莉、詹妮弗·安妮斯顿和布拉德·皮特那些事属于低级八卦，没有任何突出之处，爱泼斯坦说：“我对爱尔兰作 家、外交官康纳·克鲁斯·奥布莱恩的八卦要比对脱口秀主持人柯南·奥布莱恩的八卦感兴趣得多。我到现在还喜欢看莫泊桑的爸爸是巴尔扎克这样的谣言，虽然这 些都是历史上的老八卦，但料够猛，对象够精彩，所以可以被归入高眉八卦。”到哪里去找高眉八卦？爱泼斯坦多年来特别爱听几个朋友说文化圈名人的八卦，但如 果不是圈内人，书信、日记、回忆录都是八卦的富矿。不过能够公开发表的内容，总比不上私底下口耳相传来得激动人心。人人爱八卦，这才真叫“东海西海，心理 攸同”。
日裔美国理论物理学家加来道雄（Michio Kaku）在新作《未来物理学》（Physics of the Future）中刻画了科幻小说般的未来生活场景，设想用隐形眼镜上网，一眨眼，就上网了；碰见陌生人，可以立刻搜寻他们的身份；如果你的朋友说外语，同 声传译会立马出现在你面前。这些愿景现在听上去有些牵强，但加来道雄认为在三十年后完全有可能实现。“第一个买上网隐形眼镜的肯定是准备期末考试的大学 生，这样他们马上就能看到答案了……在酒会上，你会马上知道应该去结交谁，因为可以读到所有人的身份档案。奥巴马总统买这副眼镜，就再也不需要讲词提示机 了……这东西已经在军队里以某种形式存在了，把镜片放在头盔上，翻下来就能看到战场的信息。”加来道雄根据纳米技术、太空航空、医药和材料科学领域的最新 发展，描述了未来可能会出现的新事物，比如一次性电脑、太空电梯和无人驾驶汽车等。“在未来，你只要跳上车，打开因特网和自动导航，就可以看个电影放松休 闲了，汽车会自己开。它不会喝醉，不会走神，更不会发脾气。它会配备感应雷达，会与路边的传感器交流路况信息。”未来，我们的大脑还能够操控人工智能。布 朗大学的科研人员将电脑芯片植入了中风瘫痪病人的大脑，病人可以通过一些特定的思维来操控电脑屏幕上的光标。经过这种训练，病人很快可以阅读邮件、写邮 件、上网、玩游戏、操作轮椅。用这种技术，人类还可以控制机器人去人类无法达到的地方。“送宇航员去月球基地很危险，那里有辐射、有太阳耀斑、有小陨石。 如果能送机器人去就好了，人类只要在地球上用脑传感就能操作。”
库特·冯内古特的儿子马克在一个科幻小说博客上驳斥了一本关于他父亲的新传记。查尔斯·希尔兹（Charles Shields）的《如此这般：库特·冯内古特生平》（And So It Goes: Kurt Vonnegut: A Life）得到了冯内古特的授权，但马克认为希尔兹与父亲相处甚少，且忽略了其人温暖的一面，选择性地表现了所谓作家令人震惊的真莫道不消魂相。
12.12.11 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
写瓦格纳家族的书大概跟写瓦格纳本人的书差不多多，瓦格纳比任何历史人物都吸引传记作家，就连拿破仑和耶稣也难望其项背。这个恶毒的家庭充斥着小爬虫，互相倾轧，我们为何还要去读他们的历史呢？因为人们强烈怀疑瓦格纳对现代世界最大的暴行有相当的指导作用，而那整个故事还没有完全浮出水面。
布丽姬·哈曼（Brigitte Hamann）曾为瓦格纳的英裔儿媳妇薇妮弗雷德·瓦格纳作传，将瓦格纳一家与希特勒的交情以及如何与之合谋的细节披露无遗。由于瓦格纳后人处心积虑掩盖文件，拒绝任何外人查阅，这就要求传记作者必须足智多谋才行。维也纳学者哈曼得到了薇妮弗雷德写给纳粹闺蜜的信件，结合其他材料一起组成了一部档案，足以将多个瓦格纳家人放到纽伦堡审判席上。
薇妮弗雷德本是圈外人，她是孤儿，被一对崇拜瓦格纳的老夫妻收养。1915年她18岁，被介绍给了瓦格纳的独子齐格弗里德，一个46岁的同性恋。她的任务是生孩子，并帮助丈夫从母亲科西玛那里争夺拜罗伊特音乐节的管理权。这可不是什么轻松的任务，战争耗尽了所有的家庭积蓄，瓦格纳家迁怒于犹太人。
直到1921年，齐格弗里德的家境未见起色，他的反犹态度温和了许多，开始向欧洲和美国的犹太人瓦格纳爱好者募捐。而在国内，他与狂热的国族主义者打得火热。1923年9月阿道夫·希特勒拜访了瓦格纳一家，向这位他最喜爱的作曲家致敬，与英国历史学家休斯顿·斯图尔特·张伯伦（Houston Stewart Chamberlain，齐格弗里德的妹夫，英国首相张伯伦的堂兄弟）会谈，张伯伦的种族教条对纳粹意识形态的巨大影响丝毫不亚于瓦格纳笔下日耳曼民族的原始主义音乐。
齐格弗里德夫妇去慕尼黑见证了希特勒的暴有暗香盈袖动，之后还去监狱里给希特勒送好吃的。拜罗伊特音乐节1924年重新开张，第二年夏天希特勒亲自莅临，看了全套《指环》、《帕西法尔》和《名歌手》。他与瓦格纳一家紧密联系，他们昵称他“沃尔夫”。1930年8月齐格弗里德去世，薇妮弗雷德接手音乐节，希特勒是她的忠实顾问。
他们只是密友，没有进一步关系。希特勒老是怀念他自杀的侄女吉莉·拉包尔(Geli Raubal)，而薇妮爱上了音乐节的艺术总监海因茨·迪特延（Heinz Tietjen），迪特延是条变色龙，他执掌的柏林国家歌剧院在社会主义和纳粹政权下都如鱼得水。为了取悦希特勒，薇妮邀请了他最欣赏的指挥富特文格勒。1933年希特勒成为元首，全面驱逐犹太人，导致薇妮的音乐节票销量大跌。于是希特勒命令纳粹组织以全价大量购票，这种形式的补贴持续到第三帝国灭亡。要不是希特勒，拜罗伊特早就破产了。在他的赞助下，音乐节成为纽伦堡大会的分支，纳粹高半夜凉初透官们在大众仰慕的目光中昂首阔步。
直到二战爆发前，希特勒是音乐节常客，对演员表指手画脚，和瓦格纳家打成一片。薇妮整年纠缠他，要求更多的津贴，偶尔也为纳粹政权的受害者们求情。在薇妮的女儿弗里德琳德逃往美国公开发表反纳粹言帘卷西风论后，他们的关系冷淡了下来。但希勒特依然与薇妮的儿子威兰和沃尔夫冈保持联系，和他们密谋赶走妈妈和迪特延，让瓦格纳真正的骨血掌管音乐节。
威兰的中名是“阿道夫”，直到1945年2月还与希特勒保持联系。他的姐夫博多·拉夫伦茨（Bodo Lafferentz）是与纳粹共同资助拜罗伊特的“力量源自欢乐”组织的头领，他们一起在音乐节附近造了一座集中营，负责生产V-1和V-2火箭的部件。瓦格纳家负责雇用苦力，还在集中营地里立起了一座绞刑架。威兰担任集中营的长官，战后，曾在这里工作的党卫军守卫被审判，而瓦格纳家族却毫发无伤地逃脱了惩罚。
去纳粹化的日子来临时，薇妮弗雷德被废黜，她的两个儿子接手，一切正如希特勒的如意算盘。1951年拜罗伊特重新开张，成为希特勒余孽的聚集所。威兰在媒体上攻击他母亲是“前纳粹领佳节又重阳导”，并不停为自己洗白。沃尔夫冈则从纳粹遗留企业和钢铁巨头那里募集资金。
威兰领佳节又重阳导下的拜罗伊特的舞台布景十分朴素，与过去划分了截然界限，但内里并没有改变。两兄弟很快分道扬镳。1966年威兰去世后，沃尔夫冈禁止他的孩子继任。后来他还剥夺了自己第一任婚姻所生的一子一女的继承权，将家业留给了最小的女儿凯瑟琳娜。
如果说威兰还算得上是能干的舞台总监和开明的经营者，那么沃尔夫冈则只能靠辛劳弥补，同时他也是一个厚脸皮的独半夜凉初透裁者。1973年，拜罗伊特镇斥资1240万德国马克（当时折合4百万英镑）买下了节日剧院、其相关档案以及瓦格纳故居，但沃尔夫冈仍旧把音乐节当成他的私人封邑，将公共资源浪费在朝生暮死的制作上，并只向一群卷毛狗董事们汇报工作。如果巴伐利亚政府对公信正直尚有一丝尊重，就不应再让任何瓦格纳家人染指音乐节。
正如哈曼所言，瓦格纳一家对于先祖的理想毫无贡献，只有玷污。他们是纳粹理念的共谋，党卫军活跃分子，在战后依然冥顽不化地收受纳粹黑钱。他们的婚姻多是拿家族姓氏做交易。
瓦格纳一家的长篇故事同大部分电视肥皂剧一样愚蠢，除了其中犯下反东篱把酒黄昏后人类罪行的部分。哈曼提供了最完整全面的罪行控诉。铁证如山，反思根本不容拖延。只要拜罗伊特一天仍在瓦格纳家人手中，就无法与邪有暗香盈袖恶的过去脱离关系。不等到彻底改朝换代的那一天，我绝不会踏进拜罗伊特半步。
07.12.11 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
全世界没有一部失落的作品能像西贝柳斯的《第八交响曲》一样能激起如此的民族狂热了，传说中这部作品在1940年代初被他扔进了阿依诺拉家中的壁炉里付之一炬。而最近赫尔辛基爆出特大新闻，《西贝柳斯选集》的责任编辑蒂莫·维尔塔宁（Timo Virtanen）宣布他发现了失落已久的《第八交响曲》草稿，全英国、德国和意大利的音乐家们都相拥而泣，这种情绪，哪怕是新发现了莎士比亚的手稿，歌德《浮士德》的缺失章节，但丁的长诗也无法比拟。
西贝柳斯佚作的手稿副本立刻被送去了新落成的音乐厅，赫尔辛基爱乐乐团迅速过了一遍。当指挥之后告诉乐手们他们刚才演奏的是民族史上缺失已久的那一环的第一声时，乐手们禁不住掏出手帕擦拭泪水。
西贝柳斯用音乐定义了芬兰这个民族国家，他也曾试图用《第八交响曲》拯救她。1918年芬兰脱离俄半夜凉初透国独立后，很快被内战拖得四分五裂，贫困和封闭导致它险些于1939年再度沦陷在苏联的铁蹄之下。
西贝柳斯自从1924年完成《第七交响曲》之后便陷入了沉寂。波士顿的大指挥谢尔盖·库塞维茨基（Serge Koussevitsky）委托他创作一部新交响曲，他答应了，却从未交稿。托马斯·比彻姆（Thomas Beecham）爵士前来探望，看他过得怎样。嗜酒成性的西贝柳斯满口胡言，什么像样的作品也没拿出来。勋伯格阵营的现代主义者嘲笑这位老交响大师江郎才尽，仰慕者则说他在与心魔抗争。
1939年西贝柳斯通过广播呼吁世界拯救他那饱受蹂躏的祖国。苏联的进攻被击退了。不久，西贝柳斯烧了新作的交响曲。他为什么要这样做？作曲家艾诺胡阿尼·劳塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara）少时曾见过西贝柳斯，他认为老人是担心任何达不到自己最佳水平的创作都会削弱国际支持，导致芬兰士气崩溃。比起之前人们普遍接受的观点，认为他是在喝醉时一气之下烧了作品，我以为这种理论更为可信。
新发现的草稿（试听：http://www.hs.fi/kulttuuri/Soiko+HSfin+videolla+Sibeliuksen+kadonnut+sinfonia/a1305548269034）对于西贝柳斯的高远目标来说不过是小试牛刀。音乐语言是百分百的西贝柳斯，木管在弦乐声浪的拍击中痛苦哀叫，旋律线在摸不着的半空中漂浮。不像在晚期作品中与无调性共舞的马勒，西贝柳斯一直待在他的安全区。他理解他的听众，不愿去试探他们的忍耐性。
如果我们听到的是交响曲的开头，那么它极其谨慎。更有可能的，它是某个中间乐章的开始。当试奏的作品片段在全国播出后，又有人在一个铁路员工的阁楼上发现了西贝柳斯的来信，里面提到“一个装满了乐谱的硬纸盒”，还谈及在交响曲中加入大合唱。这部尘封已久的史诗作品，也许还有更多惊喜等着我们。
06.12.11 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
文/盛韵
主宰1970年代和1980年代世界古典乐坛的，毫无疑问是指挥三巨头：卡拉扬、伯恩斯坦和索尔蒂（一译萧提）。他们都拿最高的出场费，都录过无数唱片，也各有无数拥趸。一句话，他们都是超级自大狂，不论做什么，总能像明星一样登上报纸头条
匈牙利犹太人的艰辛
与卡拉扬、伯恩斯坦相比，索尔蒂成名最晚。
他12岁开了第一场钢琴独奏会，之后有幸师从巴托克，在巴托克的双钢琴和定音鼓奏鸣曲首演时，为大师翻谱。
如果索尔蒂继续钢琴事业，本可一帆风顺，他却决定成为一名指挥。对于一个犹太人来说，在1930年代纳粹阴影下的匈牙利，成为指挥几乎是不可能的任务。终 于在1937年，他带着一封介绍信来到萨尔茨堡音乐节，要求旁听一场排练，结果却得到了一个伴奏的机会。当时的指挥是人人畏惧的凶神托斯卡尼尼，他用一个 指头打着节奏，索尔蒂战战兢兢地跟着，最后大师挤出一个词：“不赖嘛。”
1939年索尔蒂来到瑞士，打算跟托斯卡尼尼去美国演出，却在签证上出了问题。这时希特勒的铁蹄踏入波兰，匈牙利岌岌可危。在战争中，他父亲死于病痛，家人全部惨死于大屠有暗香盈袖杀。他虽身在中立国没有性命之虞，却举目无亲，茕茕孑立。
转机出现在1942年，他赢得了日内瓦钢琴大赛一等奖，终于有了一笔收入，并得到了可以教“不超过5个学生”的官方许可，勉强糊口。
战争结束后，他靠着匈牙利的朋友关系来到了慕尼黑歌剧院，但很快发现这里是两位“理查德”的地盘（理查德·瓦格纳和理查德·施特劳斯）；同时，剧院也很快 发现他除了指挥过《费加罗》和《费德里奥》之外没有任何歌剧指挥经验。他在慕尼黑呆了6年，最后被扫地出门，原因是剧院需要一位“德国籍非犹太指挥”。他 又在法兰克福待了9年，最后剧院经理对他说：“乔治，你的水平太高了，我们配不上你。”
入主科文特花园
索尔蒂几乎到了半百之年才在世界舞台上找到一席之地。
1953年，他在旧金山举行了美国首演，1959年才第一次登上英国科文特花园剧院的舞台。1960至1965年，他在纽约大都会歌剧院执棒。1960年 他曾被任命为洛杉矶爱乐乐团的音乐总监，但从未演过一场音乐会——因为他听说乐团董事会打算邀请祖宾·梅塔当客座指挥，于是在开工之前就辞了职。他觉得作 为一个音乐总监，应当由他来决定请谁当客座指挥。
索尔蒂为人难缠，常常陷入纠纷。他在《阿伊达》录音时和男高音维克斯（Jon Vickers）发生口角，维克斯愤然离去。他与王牌歌剧经理鲁道夫·宾（Rudolf Bing）吵架，因为觉得某女高音不适合出演布里顿的《彼得·格莱姆斯》。人们给他取了个外号：“尖叫的骷髅头”。
1961年，索尔蒂被任命为科文特花园皇家歌剧院的音乐总监，一做10年。他本不想要这份工作，但在给耄耋之年的老大师布鲁诺·瓦尔特打问候电话时，老大 师竭力要求他回到歌剧舞台。“你必须这样做，如果我们这辈人之后断了档，歌剧传统就无法保存。你必须去。”于是索尔蒂带着一份使命感来到了科文特花园，却 对这里的闲适氛围感到震怒。“德国剧院的乐队总指挥就是沙皇，没有人能对我说不。我来这里，突然这也不能做，那也不能做。我要求纪律、精准，歌剧是一种军 事运作。他们叫我‘普鲁士人’——我，一个匈牙利犹太人！”他们还给他起了更不好听的外号。一天晚上一棵大白菜被扔到舞台上，上面写着：“索尔蒂必须滚 蛋！”他的车挡风玻璃上也被涂上了同样的标语。反犹主义者希望伤害他，同事里有暗地作祟的法西斯分子。
索尔蒂厌恶与管理歌剧院的英国上流人物打交道，他的瑞士太太海蒂教他如何与董事们喝下午茶。英国贝司手迈克·兰顿（Michael Langdon）写过几则索尔蒂初到伦敦时的趣事。索尔蒂很容易激动，看上去总是紧张不安，这会传染给歌手们，但如果他感觉到歌手过于紧张，便会冲上去紧 紧抓住他们的手臂，吼道：“放松！”通常这会导致歌手肌肉痉挛。他的英语不太好，但并不妨碍他在排练布里顿的《仲夏夜之梦》时纠正别人的英语发音：“‘吕 人’（女人）。你不会说‘吕人’吗？”后来有人向他指出了可怕的实情，“伟什么没人告诉我？厄们可以说‘女人’的。”
然而，索尔蒂的音乐水平赢得了普遍尊重，他以德国学派的风度气质感染了英国乐手。兰顿认为索尔蒂巩固了前任大师的成果，令皇家歌剧院跻身世界一流。索尔蒂拥有伟大的力量、精神和活力，兰顿写道：“他绝不甘心屈居二流。”
哲学家以赛亚·柏林曾写信推荐他指挥勋伯格的《摩西与亚伦》，这成为了划时代的凯旋之作。彼得·霍尔导演的版本中围着金牛犊的全裸狂欢激起了巨大争议，一 位老出版人不堪猥亵场景当场痛斥：“这些肮脏的畜生！”索尔蒂本人肯定不反对裸体女人，他的第一次婚姻在伦敦结束，因为52岁的他搞了一场轰轰烈烈的外 遇，对象是27岁的BBC女记者。
芝加哥的英雄
1969年，索尔蒂成为芝加哥交响乐团首席指挥。正如当代所有大指挥一般，他同时有几份工作。好几年中，他除了芝加哥之外，还担任巴黎管弦乐团的音乐总监 和伦敦交响乐团的终身指挥。然而正是在芝加哥，他成为了美国的偶像，无论何时他带着乐队去纽约，都会成为整个音乐季的焦点。
有些人批评他，可是出名了哪里会没有批评呢，只要观众对他的电光石火痴迷疯狂就足够了。索尔蒂的风格是乐队技巧完美，音乐对比强烈，有人认为这是浅薄的表 现，华丽而缺乏内涵，时常带着一种混乱的紧张。评论家不喜欢索尔蒂，因为他们觉得他在利用音乐表达自我中心。然而不能否认的是，索尔蒂使得芝加哥交响乐团 成为世界上最配合、音响最丰富的乐团之一，可与卡拉扬麾下的柏林爱乐一较高下。索尔蒂向来不谦虚，有人引用他的话，说芝加哥应该为他塑像，“8年前我来 时，这支乐队在国内、国际都寂寂无名。我们完成了一个小小的奇迹”。
索尔蒂打拍子的方式很不寻常，像一只和影子搏斗的螳螂，双肩耸起，左戳右勾，充盈着紧张的能量。他是卡拉扬的截然对立面，卡拉扬是所有名指挥中动作最少的 ——他几乎纹丝不动地站在乐队前，双眼紧闭，用指挥棒的短弧浇筑音乐；在最强音段落，也只是轻抖手腕而已。
1976年，索尔蒂在接受《纽约时报》采访时谈到了几位指挥同行。他说伯恩斯坦在严格意义上只是一位交响曲指挥；詹姆斯·列文当时刚刚扬起辉煌事业的风 帆，仅被称为“一个性格温顺的孩子”；洛杉矶爱乐的卡洛·马利亚·朱利尼已经不再指挥歌剧；卡尔·伯姆“太老了，不算数”。于是，索尔蒂总结道：“只有两 位指挥在歌剧和交响曲两方面同样杰出，而且我很崇拜卡拉扬，他结合了一位指挥应该具有的品质：才华、品位、领佳节又重阳导力。”
索尔蒂被《时代》杂志誉为“西方最快的指挥棒”，当被问到成功秘诀时，他说：“钱很重要。我的乐手薪水很高，真的很高。”索尔蒂本人成了一位百万富翁，对 股东篱把酒黄昏后市十分热衷。他的野心从未随着年龄增长而减弱，卡拉扬一死他就接手了垂涎已久的萨尔茨堡音乐节。他在巅峰期同时统驭芝加哥、维也纳、萨尔茨堡、伦敦等音 乐重镇。他用紧张的尖叫告诉世人什么是一流的剧院和一流的乐团。
for《上海壹周》
04.12.11 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
经典中早已有许多犹太声音，波托克则是首位描写真正犹太经验的作家。
《我的名字是阿舍·列夫》
[美]哈依姆·波托克著
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2003年3月出版
经典中早已有许多犹太声音，波托克则是首位描写真正犹太经验的作家。谦虚地说，他是真正的美国先锋，开拓了英语文学之前从未涉足的疆域。
[英]诺曼·莱布雷希特
哈依姆·波托克（Chaim Potok）与几乎所有在英语文学上占据一席之地的美国犹太作家相距四腕尺。不像主流作家描写犹太教信仰只是为了贬低之，波托克呈现的犹太生活方式是一种 活生生的力量，如何在文化大熔炉中艰难存活下来。当菲利普·罗斯在《愤怒》（Indignation）中描写的犹太屠夫店肮脏、古怪而过时陈旧，波托克则 将犹太食物视为文化纽带。当诺曼·梅勒在非犹太人的军队里服役打仗，波托克《我是泥土》（I am the Clay）中的主人公则是一位在朝鲜村民中找到了共同信仰的犹太牧师。当阿瑟·米勒无法在《推销员之死》中明示薄雾浓云愁永昼威利·洛曼的种族，波托克则致力于描述美国 的犹太人街区。
索尔·贝娄在一部犹太作品选集的引言中概括犹太文学的特征是“欢笑与颤栗如此奇异地纠缠不清，以至于很难定义两者的关系”。波托克的写作穷尽了 作为犹太人的经历，没有愧疚，亦无须隐喻。大多数人视犹太教为美国生活的偶然事件，而波托克将这种酷烈坚韧的文化带到了纽约的心脏地带，与此同时，他通过 让那些鬈发男子和戴头巾的女子在美国生活中扮演重要角色，重新定义了文化融合的内涵。
那四腕尺，是犹太人的度量衡，大约相当于两米，代表了波托克与融合主义者的区别度。他独立于美国作家的阶等序列之外，他甚至搬出了繁华热闹的纽 约，去费城过离群索居的生活。他的处半夜凉初透女作《特选子民》（The Chosen）占据了1967年的畅销榜，于是被贴上了“中庸小说家”的标签，该书续集《承诺》（The Promise）的再度成功又再度确认了那“平庸”的标签。
然而，哪怕文学评论的诋毁者也无法否认，波托克小说的读者既非犹太人也不是住在布鲁克林上流褐色砂石大房子里的哈西德派，他的大部分故事发生在 私人祈祷室里（shtiebel，一种社区性质的私人祈祷区域，比犹太教堂小得多，也更随意。一般设在私人居所或是工作场所，为祈祷者服务。——编按）。 波托克的头两部小说写的是一个年轻人在信仰集体里得到的安慰以及学术自由无法抗拒的诱惑之间的分佳节又重阳裂。尽管主题是两代人之间冲突的当代回响，但故事背景是内 化的，离不开希伯来犹太教的关怀。
波托克在第三部小说《我的名字是阿舍·列夫》（My Name is Asher Lev）中找到了更宽广的主题。阿舍·列夫出现在了最开头：“你在报纸和杂志上会读到阿舍·列夫，你在茶余饭后会讨论阿舍·列夫，那位画了《布鲁克林受难 图》的臭名昭著的传奇列夫。”这位叙述者不仅因创造伪神而违背了摩西的第二诫，还嘲笑了基薄雾浓云愁永昼督教中的核心偶像，还藐视了第五诫——“尊敬你的父母”——将自 己的父母放上了十字架。这位违规者阿舍·列夫是哈西德派，很容易被当成鲁巴维奇领袖曼纳汉姆·门德勒·斯奇尔松（Menachem Mendel Schneerson，犹太原教旨主义运动的教宗——编按）。他是家中独子，在圣经里画画。大拉比为他找了一个老师，挖掘他的潜力。但当这孩子为了追求表 达的自由而把父母画到十字架上，大拉比告诉他，没有一个社群能够容忍此等自由。
问题的症结在于对天才的需求。大拉比知道上帝的恩赐并非平均分配，而且并非每个天才都能被安全驾驭。但他的惜才和怜悯没有将阿舍·列夫从潜意识 的叛逆中拯救出来，发泄成了后者的终极求助对象。正是这种自我和超我的冲突，以卓越对抗平庸，一人对抗整体，使得《我的名字是阿舍·列夫》成为一部重要的 小说，使得哈依姆·波托克成为这个时代最具原创性的作家之一。
他的作品多源于个人经历，因此有必要简述他的生平。他出生于1929年2月17日，当时名叫赫尔曼·哈罗德·波托克，希伯来名为哈依姆和兹维。 他的父母来自波兰，叫他哈依姆-赫许。他父亲开了个文具店，依附于哈西德派中的克奥提科夫（Chortkov）家族；他母亲是维兹尼茨 （Vizhnitz）朝代开创者的后裔。尽管二人对宗教礼仪一丝不苟，但他父亲不蓄须，他母亲不戴头巾，这在传统教派中算是引人注目的现代宣言。据说他父 亲能够背诵塔木德经。
波托克十岁左右学会了画画。“小儿麻痹症是城市人真正恐惧的事情，”他的妻子阿德娜回忆，“在家长看来，任何能把孩子引开街道的都是好事。一些 人走进校园主动给孩子们上课，每人收五分钱。”波托克的天分没有得到欣赏。“他的弟弟不是很高兴，因为他们同住的房间里充满了松节油的臭味儿。”他的父亲 说：“马上就是你的十三岁成年礼了，是时候放弃这些愚蠢的爱好了。”
在塔木德经学院高中，波托克读了伊夫林·沃的《旧地重游》和詹姆斯·乔伊斯的《青年艺术家的肖像》，发现了以创作小说来逃避现实的潜力。他在犹 太正教的叶史瓦大学（Yeshiva University）继续研读英语文学，受到了保守运动中非原教旨主义文本的吸引，但仍旧被犹太神学院任命为拉比。他应征入伍后，作为军队牧师来到朝 鲜。“他不想坐在办公桌后面，而想去前线”，他妻子说，“他什么也不吃，因为没有适合犹太教徒的食物。于是指挥官把他叫到面前说：‘小子，如果你不吃东 西，就会得什么我们都没见过的怪病然后被装进盒子里送回老家去。’这是他一生中唯一一段吃非犹太食物的时期。”
复员回家后，波托克在美国各地的犹太学校教书，1964年成为保守犹太期刊的总编辑，很快成为美国犹太出版协会的编辑。他在一本讲伦理学的早期 小册子上写道：“神学根源于一种心理的痛苦——当一个人笃信一种特定的宗教模式，而此模式的根本假设受到了新知识和经验资料的挑战。”这一陈述是很私人化 的而非哲学表述，却形成了他的小说冲突的基础。
罗伯特·戈特利布（Robert Gottlieb）时任西蒙·舒斯特出版社的总编，也是波托克的唯一出版人。他记得《特选子民》的打印稿在被其他出版社拒绝后辗转到自己手中时纸页已经卷 了角。“你马上知道这书稿并不是初次寄出。”戈特利布说，然后他把文稿交给了一位向来直截了当的助理。“她读了一个周末，回来时态度很暧昧。她不知道怎么 下断语。这引起了我的注意。于是我当晚开始读，完全被迷住了，但也碰到了问题。我觉得他在三百页时已经完成了一部小说，却继续开始写另一部。于是我对经纪 人说：如果他同意把这分成两本书，我就出版。那后一部分就成了续集《承诺》。”
波托克第三部小说中的细节描写给戈特利布留下了深刻印象。他说：“在我看来，他似乎完全理解画家在干什么。”1958年同波托克结婚的阿德娜， 有一天带着孩子回家时看到丈夫趴在床上，到处铺着帆布和油画。她说：“他脑海深处一直有那个问题，如果我当时没有放弃画画会怎样？”推动《我的名字是阿 舍·列夫》的引擎正是波托克被压制的附属技能。他的挫折感在1990年的续集《阿舍·列夫的天赋》中再度回归，只是弱化了。
他的几部早期小说在出版时间上都有无心插柳之处。《特选子民》于1967年4月的第三个星期问世，当时埃及人关闭蒂朗海峡，驱逐联合国维和部 队，威胁以色列，挑起了六日战争。《承诺》于1969年9月问世，与菲利普·罗斯的《波特诺伊的抱怨》（Portnoy's Complaint）相映成趣。《我的名字是阿舍·列夫》出版于1972年4月，正值第一位女性被任命为美国革新派拉比。
每一次波托克出小说，都有一处世界变了天：一个犹太国家成为军事强国，一本犹太小说写到手淫，犹太领袖团队第一次接受了女性。波托克的写作根源 于一种不可改变的价值体系，并不重视当下事件。尽管他在以色列住了四年，热衷于信仰的讨论，但是犹太复国主义和大屠有暗香盈袖杀很少在他的作品中出现。作为一位小说 家，他有勇气无视当下的瑕疵，栖居于一种半田园诗的超凡脱俗的过往。
他从来不是伟大的文章家，过度使用副词和情节策略。他笔下的人物说话柔声细语，男孩叙述者不断地重复《施玛篇》，这是父母哄他睡觉时常读的篇 目。他的故事由事件推动，次要人物敷衍马虎。“像所有他那一代的作家一样，”戈特利布说，“他受了海明威的影响。”然而，撇开凝炼不说，波托克是个强大的 故事家，像古老的水手一样总能捉住读者的想象力，直到悬疑解决才让你松一口气。
阿舍·列夫是那种孩子气的普通人，看似松散的以波托克为原型，但越是深挖丰富的信息，越能看出相似性。有两种说法涉及他的身份，一次说以色列艺 术家巴鲁克·纳骧（Baruch Nachshon）“是阿舍·列夫的灵感来源”，另一次更引人注目，写到了侦探“刘亚契”（ Lew Archer）系列的作者罗斯·麦克唐纳德（Ross Macdonald），而波托克本应通过朋友沃伦·泽文（Warren Zevon）介绍认识他。这两处泄密点都被从根源处驳斥了。阿德娜·波托克说她丈夫在阿舍·列夫小说出版一年后才真正见了纳骧；而同为麦克唐纳德出版人的 戈特利布则说不知道这二人有何来往。如果这些陈词都是障眼法，那么也正凸显了阿舍·列夫这一人物的性格。
我在这小说初版时就已读过，作为一位正统犹太教背景的读者，我很惊讶于其中少有多愁善感，而叙述者又十分热心于其他文化。我当年还是二十来岁的 年轻作家，读《阿舍·列夫》的感觉好像在读解放小说《哭泣的大地》或是《第二性》，从教条主义中逃脱开去。三十年后，我在我自己的第一部小说《姓名之歌》 中描写了一幕学习《塔木德经》的场景，暗暗感谢波托克为探索这种私密的环境提供了虚构的合法性——并非扮演文化导游，而是对一种生气勃勃的智性文明的纪 念，这种文明为现代英语文学的节奏和韵律作出了多重贡献，只是尚未得到英语大师们的承认。经典中早已有许多犹太声音，波托克则是首位描写真正犹太经验的作 家。他共写过八部长篇小说、三部短篇小说，一部犹太史，一部俄半夜凉初透国犹太家庭实录，以及一部小提琴家艾萨克·斯特恩（Isaac Stern）的传记。
哈依姆·波托克于2002年7月23日在费城死于脑癌，享年七十三岁。谦虚地说，他是一位真正的美国先锋，开拓了英语文学之前从未涉足的疆域。
“阿舍·列夫，”大拉比柔声说，“你跨过了界限。我已没法帮你。你现在孤身一人了，我只能祝福你。”
for 《上海书评》
30.11.11 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
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29.11.11 / 未分类 / Author: artcenter / Comments: (0)
玛琳·阿尔索普（Marin Alsop）是美国二十五大交响乐团任命的第一位女指挥，2005年就任巴尔的摩交响乐团音乐总监。我清楚地记得致电祝贺时，她说：“我觉得像个交通肇事逃逸的受害者。”这听上去有些过度反应，但她任命前后的环境的确凶险。
她之前是伯恩茅斯交响乐团的首席指挥，录过两打热销唱片，也是各大名团的客座指挥热门。入主名团是她理所应得。巴尔的摩交响乐团在俄罗斯指挥尤里·捷米尔卡诺夫（Yuri Temirkanov）之后，有一张候选人名单，上面有奥地利的勤劳汉，也有挪威、西班牙的小讨厌，阿尔索普是唯一够格的，也是唯一的美国人。她的质量最过硬。
然而她的名字一经公布，许多乐手联合发表了一份声明，责备“筛选过程不够彻底，结论不够成熟”，要求寻找更多候选人。他们对于阿尔索普是女人并无异议（因为乐手代表是位女性英国管乐手），也不反对她的音乐方式，她之前有过多次客座指挥的经验。似乎这就是一次乐手们挑了最糟糕的时机发泄不相干的怨气而已。
颤抖的阿尔索普要求和反对派乐手们见面。“我们私下里开了一次会。我告诉乐团在没有跟乐手们沟通之前，我不会签合同。于是乐手们宽慰了下来。我决定冒险，看看我是否能够帮助他们，用接下来几年的艺术计划打动他们，带他们进入一种积极的思考方式。”
这就是实打实的玛琳·阿尔索普。在所有当红指挥家中，她可能是最好的协调者，最能搞定事情。在伯恩茅斯交响乐团的那几年，她与拿索斯公司合作，带着一股美式清新风，以薄利多销的方式建立了国际声誉。
在南方海岸城市，她的音乐会常常六周前就售罄，有时一张票在ebay上可以炒到170英镑，伯恩茅斯有种英国大团所缺乏的热闹劲儿。阿尔索普常和伦敦乐团合作，曾与伦敦爱乐录制过勃拉姆斯全套交响曲。她在伯恩茅斯的开帘卷西风幕演出是约翰·亚当斯的序曲，普罗科菲耶夫芭蕾，以及约翰·科里利亚诺（John Corigliano）为《红色小提琴》而作的电影音乐。“我为伯恩茅斯乐团感到自豪，”她说，“乐手们不光业务一流，而且都是真正的好人。他们明智地与许多指挥建立了长久的关系，他们启发了我的力量。我感觉到好像自己产生了巨大的影响，但我又并不是绝对的中心。”
对于一位指挥来说，这些话都是闲聊。大部分指挥会告诉你他们如何改变了一个乐团，阿尔索普告诉你她如何通过与她喜爱并尊敬的乐手们一起工作而得到了个人提高。她出生于纽约，父母都是音乐家，她没有考上朱利亚音乐学院，于是成立了自己的室内乐团，终于来到檀格坞，拜在偶像莱昂纳德·伯恩斯坦门下。
在入主伯恩茅斯之前，她在美国科罗拉多州的大山里当了12年音乐总监。此后她两度进入美国顶尖乐团的首席指挥短名单，也两次输给不如她的男性。在进入21世纪以后，大多数管弦乐团都是年轻女性占多数，而竟然没有一支美国大团敢于聘用女性首席指挥，这真是咄咄怪事。
巴尔的摩交响乐团排不上前五，若从经费和声誉来说甚至排不上前十，但还算受尊敬，到华府交通便利。阿尔索普若是把握住机会，就有可能跻身顶尖大团，费城或是纽约。她将巴尔的摩的反叛看成是“其他挫折”的发泄口，也可能是管理层（或其他指挥）没有顾及乐手的感受。阿尔索普说：“他们觉得不受待见，我得让沟通顺畅进行。我并不需要爱上所有同事才能有效地工作，只要我们都在心里为乐团好就行了。”阿尔索普极为务实，她也明确地意识到肩上的重任，要在这个固执地抵东篱把酒黄昏后制女性的行当前进一分，都万分艰难。
二十年前，人们第一次可以想象一位女性站在指挥台上。内维尔·马里纳（Neville Marriner）将音乐学院交给了艾奥娜·布朗（Iona Brown）；捷吉耶夫的老师伊利亚·穆辛（Ilya Musin）点名茜安·爱德华兹（Sian Edwards）为他最有前途的学生；美国交响乐团任命凯瑟琳·科梅（Catherine Comet）为首席指挥；简·格洛弗（Jane Glover）接手了伦敦莫扎特乐团。然而她们一个又一个跌倒了。布朗和科梅受伤辞职，茜安·爱德华兹被扔进英国国家歌剧院喂那群不知足的董事恶狼，安德列娅·奎因（Andrea Quinn）被皇家芭蕾乐团赶到了纽约城市芭蕾，简·格洛弗转行成为BBC的理事。
今天，除了阿尔索普之外，发展良好的还有法莫道不消魂国巴洛克音乐专家艾曼纽·安（Emmanuelle Haim），迅速崛起的芬兰人苏珊娜·马尔基（Susanna Malkki），然而她们两人并不指挥主流曲目。汉堡的西蒙娜·杨（Simone Young）专攻歌剧。阿尔索普精通交响音乐。
与令人遗憾的大背景相反，阿尔索普的巴尔的摩职位是一种全方位的挑战，也关乎女性是否能在指挥台上有突破进展。“这一切到底跟历史意义有多少关系？”阿尔索普自问，“我真的不知道。当你在暴风眼里，的确很难判断。对我来说，这份工作让我后退，重新调正焦距。”她比任何人都知道成功的路会有多辛苦。
美国乐评家阿历克斯·罗斯（Alex Ross）说过，音乐史上没有什么时代能与二战结束冷战开始相比。“音乐突然陷入了一种爆发式的大混乱，革莫道不消魂命的，反革莫道不消魂命的，理论的，辩证的，结盟的，分佳节又重阳裂的，轮番上阵。现代音乐的语言几乎每年都被重写，十二音体系给全序列主义让位，后者给偶然音乐让位，然后有自由流淌音乐，新达达主义，拼贴音乐，等等。”在喧嚣中，静默登场。这是偶然，也是必然。
